We are everywhere. El lema extendido entre la cultura urbana LGTBI se dejaba ver antes del hallazgo de un cadáver al inicio de A la caza. “Estamos en todas partes”. Así que una violencia aterradora se hacía indivisible del colectivo. Tras consultarlo con el escritor gay John Rechy, el director William Friedkin eliminó ese plano, llegando la película a cines con un rótulo añadido donde se leía que nada fue planteado “como una condena al mundo homosexual”. Esto no evitó que varias organizaciones proderechos de los homosexuales criticaran el film —centrado en un policía, Al Pacino, que debía infiltrarse en clubs nocturnos frecuentados por gays para resolver el asesinato— y quisieran boicotear el estreno. El historiador Vito Russo, cinco años antes de fundar GLAAD, leyó el disclaimer como una jugarreta cínica del estudio para aligerar responsabilidades.
Que A la caza estuviera dirigida por William Friedkin resultaba, por lo demás, paradójico. Al autor de El exorcista se la atribuía haber estrenado en 1970 la primera producción de Hollywood que no concluía con un destino trágico para sus protagonistas homosexuales, Los chicos de la banda. La propia A la caza ha sido releída en tiempos posteriores con más benevolencia de lo que se entendió en 1980, pero la polémica fue tan airada como para que Hollywood, dos años después de la película de Friedkin, lanzara una versión más “amable” de A la caza queriendo apaciguar al colectivo. Este fue otro film policíaco, Algo más que colegas, y evidenció lo mucho que había cambiado el clima cultural a trece años de Stonewall: la población LGTBIQ+ (aunque fundamentalmente la homosexual) había sido legitimada como consumidora de imágenes industriales, sus demandas podían ser escuchadas e incluso temidas. Su subjetividad asaltaría finalmente el mainstream.
Desde A la caza no es raro que películas de cierta escala puedan despertar la protesta en las calles, o que desde luego lo hagan otras variables que afecten al mismo modo de producción. Lo ocurrido con las manifestaciones frente a la sede de Disney en 2022 por la homofobia de su directiva así lo demuestra, como también pueden hacerlo dinámicas pendulares de backlash dentro de las redes sociales. Harry Styles, ya muy cuestionado por el colectivo debido a su utilización de una estética queercoded, también habló hace un par de años mientras presentaba Mi policía de la necesidad de un cine queer distinto —menos explícitamente sexual—, en lo que pudo ser considerado una intención de hacer que las imágenes afectivas fueran más cómodas, menos ruidosas para la heteronorma. Cada queja y protesta lleva a concluir que todo se reduce a luchar por un espacio.
Puede ser uno de representación audiovisual, pero también un espacio literal. Sangre en los labios se estrenó este año, y un cine de Bruselas escenificó la disputa por el derecho de una parte de la audiencia a, simplemente, estar ahí. Varios hombres del público aplaudieron la violación de una escena de la película de Rose Glass, y abuchearon cada acercamiento romántico de Kristen Stewart y Katy O’Brian. Muchas mujeres protestaron y se produjeron episodios de violencia cuyo carácter homófobo la directiva del Festival de Cine Fantástico de Bruselas nunca llegó a denunciar. “Esta película nos representa”, lamentó luego una asistente haciendo referencia a las mujeres queer. “Fue hecha por y para nuestra comunidad. Realmente nos han robado algo”.
De las calles a la organización
En los últimos meses ha llegado una sorprendente abundancia de películas anglosajonas centradas en vivencias LGTBIQ+. Sangre en los labios venía a suceder El club de las luchadoras y a preceder Dos chicas a la fuga junto a ¿Todo bien?, mientras Andrew Haigh —responsable de todo un clásico del cine gay, Weekend— estrenaba una película tan emocionalmente devastadora como Desconocidos. Junto a las habituales quejas reaccionarias desde otros ámbitos de la ficción comercial —The Acolyte, la última serie de Star Wars, también anda lidiando con ello—, integran una correlación de fuerzas donde, en cualquier caso, la representación audiovisual creciente del colectivo parece un hecho. Otro tema es su adecuación o sensibilidad.
Para analizar cualitativamente esta representación contamos en España con el Observatorio de la Diversidad en los Medios Audiovisuales (ODA), que a semejanza de GLAAD y siguiendo un test precisamente diseñado por su fundador, Vito Russo, examina con informes anuales lo ocurrido en la ficción española. Una que también refleja este avance en la diversidad de las imágenes, y que Elena Crimental como directora de comunicación achaca al impulso de las propias audiencias. “Las audiencias demandan este reflejo de la realidad en las pantallas. Por eso no parece casualidad que gran parte de los personajes LGTBIQ+ se concentren en ficciones juveniles; los datos indican que las generaciones jóvenes están más predispuestas a identificarse como parte del colectivo”.
“Además se ha demostrado que esta inclusión enriquece las narrativas y las audiencias las disfrutan. Si en mercados internacionales funciona, es lógico que aquí se apueste más por ello”. Salvatore Tabone, asistente de investigación de ODA, cree que “las empresas son conscientes de la demanda y eso nos alegra, pero también nos preocupa que en su mayoría de estos contenidos se encuentren atrapados en plataformas de pago”. La utilización selectiva de las ventanas donde exponer esta diversidad nos devuelve a la siempre problemática mediación del capital, que Crimental asocia sin ambages a las últimas prácticas del gobierno de Madrid con respecto a la celebración del Orgullo. “Lo despolitizan por completo, y utilizan al colectivo como mero reclamo turístico. El pinkwashing, o rainbow washing, es una estrategia que vemos mucho en ficción”.
Al margen de estos intentos de cooptación y del propio interés de las empresas, las convicciones que más han de importar son las de los propios creadores. La diversidad ha de venir de dentro, y puede emanar desde algo como “la aparición de mujeres en puestos de responsabilidad tras las cámaras” que tanto parece haber influido en los resultados del último informe de ODA, “relacionado con el enriquecimiento de narrativas más interseccionales” según Crimental. En el presente año, sin ir más lejos, podemos toparnos con el caso de la serie Una perra andaluza que Filmin estrenó el 7 de junio. Con el lema “que sean sutiles otros”, es una ficción creada por Pablo Tocino y consagrada a las experiencias de un grupo de jóvenes queer, con cameos de Rocío Saiz o La Dani.
Saiz formaba parte del elenco de un film de 2022, La amiga de mi amiga, que Crimental cita como piedra de toque de la ficción española frente a lo que pueda ofrecer EEUU. “En EEUU encontramos producciones que ahora mismo serían impensables en España, sobre todo series, aunque también es cierto que estas ficciones (como Nuestra bandera significa muerte o Ellas dan el golpe) no tardan en ser canceladas”, recuerda. “Las historias queer no suelen tener un amplio recorrido con lo que, aunque en España parezca imposible que surjan en primer lugar salvo desde unos márgenes muy precarios (caso de La amiga de mi amiga), no es que la situación internacional sea mucho mejor”.
Tabone hace hincapié en este último punto a la hora de distinguir el trabajo de GLAAD del de ODA. Pues ODA, a fin de cuentas, también examina la diversidad en cuanto a presencia femenina, racializada y de personas con discapacidad. “Empezamos mirando el modelo estadounidense de GLAAD, pero ahora tenemos muy en cuenta que las producciones audiovisuales se dan en un contexto determinado. Comparar el espacio audiovisual español con Hollywood puede llegar a ser útil, pero hay que tener en cuenta que los contextos no son los mismos. Las historias tampoco”.
Qué ha ocurrido el último año
La Dani, otra figura que aparece en Una perra andaluza —que también tiene en común con La amiga de mi amiga un presupuesto ínfimo—, fue la primera persona no binaria nominada al Goya, por Te estoy amando locamente. La película de Alejandro Marin supone un ejemplo interesante de esta distinción nacional, no tanto por recrear un episodio histórico de la Transición —que al fin y al cabo podría ser equiparable a las demandas interseccionales de justicia social que retrató otra película muy querida, la británica Pride en 2014—, como por engrosar una tendencia que ODA ha valorado en su informe de 2023, en torno a la “recuperación de historias queer de nuestro pasado, que nos permiten reconstruirnos y saber cómo hemos llegado aquí”. Además de Te estoy amando locamente Crimental cita las series Las noches de Tefía o Vestidas de azul.
Orgullo por qué, orgullo para quién: la representación LGTBIQ+ en el cine de ayer y hoy
Ahora bien, ¿cuál sería la impresión global de estos resultados? “La polarización sigue muy presente”, continúa Crimental, “con el grueso de personajes queer concentrándose en unas pocas producciones”. “Suelen caer además en representaciones estereotipadas y se asocian a temas como la promiscuidad o la búsqueda de pareja, además siempre desde una perspectiva muy heteronormativa”. Añade que “por suerte, hay datos que invitan al optimismo, como que por fin tengamos el primer personaje abiertamente asexual, que además es una mujer negra lesborromántica”. Este hito para la ficción española es Tara (Karina Soro) de la serie UPA Next.
“Nos alegra la aparición de Tara en UPA Next y la proliferación de personajes bajo el paraguas no binario”, explica Tabone por su parte. “Aunque nos da miedo que se quede en algo anecdótico, en una inclusión que solo busque incluir identidades para obtener el titular”. Destaca el ejemplo de los hombres trans, de los que solo hubo dos en el audiovisual español de 2023. “El espectro trans suele encontrar su lugar de representación en las transfeminidades, y precisamente es una idea que vemos también con los personajes no binarios, vinculados de manera general a la feminidad”.
El esfuerzo de ODA, con la mirada depositada ya en el presente año, suscribe aquella sentencia llegada desde los años 70 e insiste en que, en efecto, el colectivo está en todas partes. La ficción, simplemente, debe estar a la altura.
We are everywhere. El lema extendido entre la cultura urbana LGTBI se dejaba ver antes del hallazgo de un cadáver al inicio de A la caza. “Estamos en todas partes”. Así que una violencia aterradora se hacía indivisible del colectivo. Tras consultarlo con el escritor gay John Rechy, el director William Friedkin eliminó ese plano, llegando la película a cines con un rótulo añadido donde se leía que nada fue planteado “como una condena al mundo homosexual”. Esto no evitó que varias organizaciones proderechos de los homosexuales criticaran el film —centrado en un policía, Al Pacino, que debía infiltrarse en clubs nocturnos frecuentados por gays para resolver el asesinato— y quisieran boicotear el estreno. El historiador Vito Russo, cinco años antes de fundar GLAAD, leyó el disclaimer como una jugarreta cínica del estudio para aligerar responsabilidades.