Cuando el lector apenas acaba de empezar la fascinante navegación por este libro, encuentra citado un falso epitafio o epitafio ficticio, sacado de los diarios inéditos de la niña Susan, de 15 años, donde es irreprimible la sospecha de que parpadea o late una verdad profunda y a su modo turbadora. El epitafio, autocrítico o incluso autoparódico, de la adolescente dice así: “Aquí (re)posa// (en vida no hizo más que posar)// Susan Sontag// (1933-195?)”. Cuando llega el lector al final del libro no tiene ninguna duda de la adictiva inteligencia, superdotada y memoriosa de la escritora y, a la vez, le conmueve la profunda desgracia vital que esconde ese epitafio veraz, exacto e irrefutable.
La impostura de una vida, sin embargo y paradójicamente, no conduce necesariamente a una escritura impostora. La calidad literaria de Susan Sontag está muy por debajo de la sobredimensión global e icónica de su figura, pero no es en absoluto menospreciable. Diría, incluso, que ha vivido el destino de los clásicos del pensamiento y sobre todo del ensayo moderno: haber convertido en doctrina común, en saber colectivo e imaginario compartido, algunas de sus mejores observaciones. Eso es lo que sucede con el conjunto de ensayos titulado Sobre la fotografía, donde su análisis se adelanta a las inquietudes debatidas y analizadas en una sociedad hegemonizada por la imagen, fija o en movimiento, y donde la fotografía ha ganado un predominio mediático que apenas empezaba cuando ella reflexionó sobre el asunto. O es lo que pasa también con muchos de los ensayos que recogió en Contra la interpretación, empezando por el que da título al libro y siguiendo por brillantes, pioneras y militantes lecturas de literatura francesa de primer nuivel, prácticamente desconocidas en el Estados Unidos de los años sesenta, desde Albert Camus, Simone de Beauvoir o Sartre hasta Antonin Artaud o Michel Leiris. Incluso su última obra, Ante el dolor de los demás, era una poderosa incursión reflexiva y valiente en las imágenes bélicas o de destrucción, aunque ella quiso ya en su madurez (murió del tercer cáncer a los 71 años, en 2004) que el público apreciase sobre todo su novela, sin éxito. No es fácil dar con un lector que valore más su novela que aquello que la hizo icónica desde los años sesenta en las páginas, entre otros, de Partisan Review, The New York Review of Books, donde colaboró desde el primer número en 1963, o del New Yorker.
Pero debajo había, sepultada, crónica y desgarradora, una falsificación de la persona convertida programáticamente en personaje, decidida a ocultar la esfera privada de su proyección pública, y no solo en asuntos íntimos y sexuales. Negó hasta el final su lesbianismo, incluida la relación más larga de toda su vida, con la fotógrafa Annie Leibovitz. Pero no es eso lo más relevante: lo es la exploración piadosa, empática y honesta de Benjamin Moser en la inmensa cantidad de papeles autobiográficos que Sontag dejó inédita a su muerte. Parece veraz el testimonio que asegura que le dejó dicho a su hijo, David Rieff, que el mejor legado que podía dejarle eran sus diarios, autorizándolo a publicarlos: cien volúmenes que conocemos en una selección muy amplia (y Moser conoce en su integridad). El alcance de la impostura y la extensión de su herida es lo que hace auténticamente apasionante este libro: la exploración en las capas, las máscaras, las mentiras compulsivas y los subterfugios de una mujer profundamente insegura de sí misma, extraordinariamente afortunada en términos profesionales, superdotada intelectualmente, además de llevar encima eso que nunca sabremos dónde nace pero identificamos con el carisma, la imantación que suscita una determinada persona.
Únicamente en la última página del libro utiliza Moser la expresión de un yo escindido, pero es eso lo que atraviesa el libro entero para armar un retrato complejo y doloroso con el sufrimiento como rasgo constante de una triunfadora incontestable. Era difícl que cualquiera de nosotros pensase que su supervivencia económica no estaba garantizada por sus ingresos como colaboradora de la prensa más prestigiosa, o como autora de la principal editorial norteamericana. Sus libros nunca se vendieron de forma relevante pero fue su primer editor y probable amante, Roger Straus (de Farrar, Straus & Giroux), quien ejerció de mecenas y protector financiero de ella (y de su hijo) durante más de veinte años, o al menos hasta que Sontag decide buscar los servicios del agente literario Andrew Willye con una deslealtad fría e implacable, habitual en ella, o finalmente vive sus últimos años bajo la protección multimillonaria de Leibovitz, a pesar del maltrato público y ofensivo al que sometió a la fotógrafa.
¿Cominerías de campanario solo? En absoluto: la densidad del retrato y la inteligencia analítica y estructural del autor dotan de sentido trágico, shakesperiano, la figura de esta mujer obviada desde niña por una madre alcohólica y narcisista (tanto como lo sería su hija), madre casada con un hijo a los 19 años, estudiante por méritos propios en las mejores universidades privadas de los Estados Unidos, autora con 23 años del primer e importante libro de su marido Philip Rieff (sin firmarlo: las disculpas del marido llegarían casi medio siglo después de separarse) y famosa por voluntad y vocación desde pequeña. El libro se convierte en un fabuloso laboratorio humano en el que el sujeto de análisis es una mujer desgraciada, incapaz de amar y educar a su hijo, enamorada no solo metafóricamente de su madre, enamorada y a la vez rival de su hijo (cuando empieza también él a escribir), déspota sin escrúpulos, sarcástica sin piedad con amigos y conocidos, colérica y profundamente dependiente, enganchada a la anfetamina durante más de veinte años, masoquista hasta la humillación como condición necesaria de sus múltiples parejas y un talento excepcional también para detectar los resortes materiales y humanos optimos para su propia proyección pública: espectacular.
Susan Sontag como metáfora
En las fotografías que han sobrevivido de sus múltiples viajes a la Sarajevo sitiada de 1993-1995 se ve a una mujer cansada, con el pelo muy canoso y despojada de su glamour habitual para adaptarse sin manías a la absoluta precariedad de una ciudad sin nada, sin luz, sin comida, sin ropa. Su fabulosa mancha blanca en el pelo, a la altura de la oreja derecha, ha sido una de las imágenes más icónicas del siglo XX, a la altura del Mao de su amigo Andy Warhol, como mínimo. Fue el resultado del ingenio del peluquero de su madre. Con 41 años, Sontag había superado el primer cáncer —con una mastectomía radical de pecho— y el pelo se le quedó completamente blanco a causa de la quimio: el peluquero pensó que teñiría de negro intenso el resto del pelo y dejaría esa lengua de pelo canoso natural. Es también una metáfora de sí misma y es a la vez una fascinante descripción de la vida amarga de una mujer celebérrima. Me atrevo decirlo: pese a la ingente cantidad de datos, citas y entrevistas del libro, sigue impertérrito el misterio de una personalidad escindida, seductora y aberrante, cruel y generosa, egocéntrica, megalómana e intensamente lúcida.
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Jordi Gracia es ensayista y profesor de Literatura Española en la Universidad de Barcelona. Su último libro es Javier Pradera o el poder de la izquierda (Anagrama, 2019).
Cuando el lector apenas acaba de empezar la fascinante navegación por este libro, encuentra citado un falso epitafio o epitafio ficticio, sacado de los diarios inéditos de la niña Susan, de 15 años, donde es irreprimible la sospecha de que parpadea o late una verdad profunda y a su modo turbadora. El epitafio, autocrítico o incluso autoparódico, de la adolescente dice así: “Aquí (re)posa// (en vida no hizo más que posar)// Susan Sontag// (1933-195?)”. Cuando llega el lector al final del libro no tiene ninguna duda de la adictiva inteligencia, superdotada y memoriosa de la escritora y, a la vez, le conmueve la profunda desgracia vital que esconde ese epitafio veraz, exacto e irrefutable.