¿Cómo se practica el difícil arte del action cooking? Esencialmente, señala Chris Marker en Sans Soleil, a través del gesto, porque el secreto está en la forma en la que se mezclan dinámicamente los ingredientes. Yamada, el cocinero nipón, construye así un estilo comparable, según el narrador, a la forma en que construyen su estilo la pintura, la filosofía o las artes marciales. Y comparable también con la propuesta documental de Marker, o con la propuesta narrativa de Luis Sagasti en Bellas Artes. Los materiales —los ingredientes— sobre los que trabajan ambos artistas tejen un tapiz caleidoscópico en el que las palabras y las imágenes no únicamente se comunican para construir sentido(s) sino para resignificarse, ampliarse, transformarse, para desaparecer y volver a aparecer tomando nuevas formas. Tal como ver cocinar al maestro Yamada y percibir, para aquel que sabe mirar, cómo los ingredientes cambian su color y fusionan sus aromas, preparando un novedoso plato para el comensal.
En ambas obras el trenzado de imágenes y su expansión es el procedimiento central: tomar hilos-historias y trenzarlas en la trama caleidoscópica del tapiz para que se redimensionen y vibren como frente a un espejo que no hace más que multiplicarlas y estallarlas a un infinito de secuencias y trenzados posibles. El artista, más allá de la frontera de los géneros, acomoda desde su subjetividad estos hilos-historias en una secuencia que no se organiza (o trenza) bajo la búsqueda de un sentido, sino que encuentra su sentido en la transmisión de la experiencia; tal como apunta Marker: “Él amaba la fragilidad de esos instantes suspendidos, esos recuerdos que no habían servido para nada más que para dejar recuerdos” (Marker, 17). Poco importa estar en Tokio o en África, perdido en los bosques de Crimea o volando por los aires entre una nube de globos o junto a la perra Laika; el tiempo y el espacio son abolidos al transformarse en recuerdos y solo queda esa simultaneidad aparentemente caótica de imágenes que, si se sabe mirar —tal como con el maestro Yamada— pueden formar nudos, constelaciones, agrupamientos que destellan brevemente como los chispazos de los bichitos de luz, con potencia, contundentes, movibles, casi inapresables.
Herederos de una vanguardia que pone en cuestionamiento las formas anquilosadas del arte y de una modernidad que cambia de curso todo el tiempo y concibe la obra de arte no como un panel divisorio entre el artista y el receptor, sino como una ventana o pantalla hacia una fase de la vida del artista (Laddaga, 2010), Marker y Sagasti construyen una visión, una mirada, un ojo (“la función mágica del ojo está en el centro de todas las cosas”, señala Marker) a través del cual vemos los entramados de su subjetividad: qué historias se cuentan, qué historias les cuentan, qué libros leen, qué escenas de la Historia les son significativas, qué imágenes y recuerdos resultan indisociables de su identidad (y de la identidad colectiva), y cómo se entretejen en una memoria que, mediada por el cine o la literatura, se transforma en ventana, en pantalla. Dice Marker: “Me pasé toda la vida preguntándome sobre la función del recuerdo, que no es lo contrario del olvido, sino más bien su reverso. No recordamos, reescribimos la memoria como se reescribe la historia” (Marker, 23). Porque reescribir la historia, como lo hace Beuys y como nos la muestra Sagasti, puede ser el lugar desde el cual pueda nacer un arte nuevo, un arte que “derive de las grietas de la cabeza” del artista, de aquellos intersticios por donde se cuela y resignifica la experiencia, logrando así construir una obra que logra expandirse, desdoblarse, y poner en jaque el sentido que enjaula la ventana y sutura las grietas.
El ojo —la cámara— de Marker registra, muestra y se proyecta también hacia la interioridad: porque todo espacio recorrido, cada imagen registrada, se vuelve parte de la sutura subjetiva del artista a través de asociaciones lógicas o fortuitas. El ojo se complementa con la voz y recorre el espacio imaginario entre dos ejes espaciales en una “cohabitación de los tiempos”: la estatua de Hachiko en Tokio, la cacería de una jirafa en África; una marcha de jóvenes en Narita, una insurrección popular en Guinea Bissau. Un recorrido que presenta también sus puntos de fuga, que quedan encapsulados como núcleos de sentido sin aparente asociación: “La primera imagen de la que él me habló es la de tres chicos en un camino, en Islandia, en 1965. Me decía que para él esa era la imagen de la felicidad, y también que había intentado asociarla varias veces a otras imágenes, pero que nunca había funcionado” (13). La mirada de Sagasti también se proyectará hacia dos ejes (su vista se “detiene sobre aquello que se desplaza”) y cohabitará los tiempos. En primer lugar un desplazamiento hacia arriba, en el que los fotógrafos levantan sus cabezas hacia el cielo en búsqueda de un cura perdido, el gobierno chino proyecta hacia el espacio una expedición de filósofos, un chancho gigante se pierde en los cielos después de un recital, o donde desaparece Amelia Earhart. Siempre desplazándose hacia arriba, intentando escudriñar esos espacios en donde no hay ningún dios. Y luego un desplazamiento hacia abajo: un hombre cayendo de la torres gemelas, Barón Biza arrojándose de un balcón, Beuys cayendo sobre en los bosques de Crimea, una vaca arrojada desde un helicóptero, un bombardeo lloviendo sobre la ciudad de Dresde.
Apuntes de gramática (a propósito del libro y la serie 'El hijo zurdo')
Una ventana es también una forma imaginaria de desplazamiento entre visiones fragmentadas; es una forma de montaje de la realidad suturada por quien observa (¿el artista? ¿el espectador?). Marker y Sagasti fabrican artefactos complejos, múltiples marcos para esas ventanas que proyectan una interioridad y una exterioridad, una diversidad de recorridos que se confunden, se implican, como los ingredientes del maestro Yamada, que intenta captar en su acción lo simultáneo, para crear un estilo único.
_________________________
* Hernán Huguet es profesor de Literatura y de Didáctica de la Literatura de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora (Argentina)
¿Cómo se practica el difícil arte del action cooking? Esencialmente, señala Chris Marker en Sans Soleil, a través del gesto, porque el secreto está en la forma en la que se mezclan dinámicamente los ingredientes. Yamada, el cocinero nipón, construye así un estilo comparable, según el narrador, a la forma en que construyen su estilo la pintura, la filosofía o las artes marciales. Y comparable también con la propuesta documental de Marker, o con la propuesta narrativa de Luis Sagasti en Bellas Artes. Los materiales —los ingredientes— sobre los que trabajan ambos artistas tejen un tapiz caleidoscópico en el que las palabras y las imágenes no únicamente se comunican para construir sentido(s) sino para resignificarse, ampliarse, transformarse, para desaparecer y volver a aparecer tomando nuevas formas. Tal como ver cocinar al maestro Yamada y percibir, para aquel que sabe mirar, cómo los ingredientes cambian su color y fusionan sus aromas, preparando un novedoso plato para el comensal.