Como señala el teórico András Bálint Kovács en su libro Screening modernism: european art cinema, 1950-1980, la filmografía de Andrei Tarkovsky muestra una extraordinaria solidez y continuidad, tanto en las formas como en las temáticas. Al aproximarse a su cine, uno tiene la impresión de que, antes de rodar la primera cinta, el cineasta ya tenía en mente cómo serían todas las piezas que compondrían su obra. Uno de los aspectos más reconocibles es lo que Kovács señala como "los dos mundos". Todas y cada una de sus películas se dividen entre el mundo físico y el metafísico, entre lo interior y lo exterior, entre lo trascendente y lo terrenal. Esta manera de representar el mundo probablemente esté influenciada por la Iglesia ortodoxa de Rusia, en cuyas edificaciones existe una separación entre dos espacios. Por un lado, aquel al que pueden pasar las personas, y por otro, aquel que se encuentra separado del resto por el conocido como muro de los iconos, al que no se tiene acceso, y que representa lo sagrado, El más allá. Esta representación de la vida en dos universos separados pero interconectados, determinó la aproximación de Tarkovsky a sus diferentes filmes, como ya se puede percibir en su primer largometraje, La infancia de Iván (1962).
El relato narra la historia de Iván, un niño huérfano que sobrevive en medio de la Segunda Guerra Mundial. Formando parte del ejército soviético como explorador, el adolescente malvive, desnutrido, entre campamentos base, pueblos destrozados, trincheras y parajes naturales donde el enemigo acecha detrás de cualquier árbol. La aproximación al conflicto armado es de corte realista, con largos tiempos muertos donde se explora la psicología de los personajes. La narración se construye utilizando extensas escenas que se filman con planos generales y medios, donde se encuadran a todos los personajes que intervienen sin necesidad de hacer gran uso del montaje mediante la técnica del plano/contraplano. Intercaladas a lo largo de la historia aparecen una serie de escenas surrealistas, que corresponden a los sueños del protagonista, lo que provoca un intenso contraste tanto en la forma como en el fondo entre la parte realista y la onírica del relato. La oscuridad de la guerra se contrapone a la luminosidad de estos momentos, del mismo modo que el realismo más duro deja paso a unas escenas donde el tono es mayoritariamente alegre. En dichos instantes se observa la posible relación que el protagonista podría haber tenido con su madre; es decir, cómo la recuerda o, en caso de ser pura invención por parte de su subconsciente, cómo le gustaría que hubiera sido su infancia. Ambas vertientes del relato, en su conjunto, establecen un paralelismo con la primera etapa como autor de prestigio de Ingmar Bergman, es decir, la de los años cincuenta, con El séptimo sello o Fresas salvajes como los baluartes de un modelo de realismo mágico combinado con una gran presencia de los espacios naturales. A pesar de que el autor sueco tuvo una gran influencia en la obra de Tarkovsky —su testamento cinematográfico, Sacrificio, podría encajar a la perfección en la filmografía de Bergman—, La infancia de Iván dista de ser una obra basada en la mera imitación estilística, y esto se puede afirmar al analizar el enfoque de "los dos mundos".
Fotograma de La infancia de Iván, primera película de Andrei Tarkosvky.
El primero y más importante grupo de realidades que conviven entre sí es el de la infancia y la adultez. Iván es un niño que se ha visto obligado a comportarse como un adulto a marchas forzadas y de manera prematura. El trauma de la guerra, con especial mención a la pérdida de su madre, han hecho mella en la mente del pequeño, quien, a pesar de que se comporta como un soldado más, deja traslucir en su mirada que lleva encima una carga demasiado pesada para alguien de su edad. El conflicto generacional se manifiesta también por parte de los adultos, quienes se preocupan por el pequeño y, en su afán de protegerlo, tratan de mantenerlo siempre a resguardo, algo que ofende y ofusca al protagonista, pues quiere sentirse partícipe de las maniobras militares, a pesar de que, una a una, lo han convertido en un alma torturada.
La inocencia de la infancia convive con la crueldad del conflicto bélico, y esto se manifiesta en los sucesivos sueños que tiene el protagonista, unas experiencias oníricas que pasan con facilidad del alegre recuerdo a la desasosegante pesadilla. En este sentido, otros "dos mundos" que entran en juego son los del simbolismo y la realidad. Frente al crudo realismo de la guerra, con bombardeos, disparos y cadáveres, se manifiesta el simbolismo de los sueños, como dos maneras de aproximarse a una misma situación: las dos maneras que tiene Iván de relacionarse con su entorno, una de manera forzada en su día a día, y otra como refugio donde resguardarse, aunque nunca encuentre la paz perpetua, pues la tragedia también acontece en su subconsciente.
La importancia de la naturaleza en el cine de Tarkovsky es más que manifiesta, y esta tendencia se observa desde su primera cinta. Se trata de un icono visual que representa la pureza, como representación en la tierra de la esfera metafísica, trascendental. En este caso, la naturaleza convive con lo terrenal, la acción mundana del ser humano. Más concretamente, convive con la acción destructora humana, que penetra en los escenarios naturales y los mancilla para perpetrar la muerte, una manifestación contraria a la pureza de la vida, cuyo máximo exponente podría ser la propia naturaleza. Esto no se limita al mundo real, sino que todos los sueños transcurren de igual manera en parajes naturales, siendo estos el contexto donde la plenitud vital del chaval pudo tener lugar antes de que la guerra se cruzara en su camino.
Nikolái Burliáyev, protagonista de La infancia de Iván.
Morir y después vivir
De manera más global, otras dos parejas de "mundos" definen la esencia del filme, y, de manera más general, el cine de Tarkovsky: el ser interior y el ser exterior; el cine y la realidad. La infancia de Iván es, en última instancia, el viaje interior de un niño en su traslado forzado y prematuro de la infancia a la adultez, con todos los traumas y problemas psicológicos que ello conlleva. La narración oscila entre una exposición externa de los hechos —de hecho, el autor alterna el punto de vista, que no siempre es el del joven, pasando por momentos a centrarse en las vivencias de los soldados adultos— y una mirada subjetiva y personal por parte de Iván, siendo las escenas de sueños los momentos donde la subjetividad es mayor. Iván muestra una actitud externa solemne, firme, incluso disciplinaria, pero en su interior se puede ver que sigue siendo apenas un niño, con ilusiones, razonamientos y expectativas propias de alguien de su edad. El intento por compaginar ambas personalidades es su conflicto personal, un viaje íntimo hacia ningún lugar concreto, pues el sendero vital del chaval es tan caótico como los escenarios de guerra que transita en la oscura noche.
Desde un punto de vista metacinematográfico, el último conjunto de "mundos" que tienen presencia es el del cine y la realidad. Si bien la película opta por una perspectiva realista, esta se complementa con los sueños, donde el elemento autoconsciente del relato aumenta, puesto que al espectador se le hace más patente que lo que está viendo es un sueño, debido a que elementos de irrealidad y rupturas de la lógica espaciotemporal o de las leyes de la física entran en juego. Esta idea se incrementa en la recta final de la cinta, pues, a pesar de que se desvela que el protagonista no ha sido capaz de sobrevivir a la guerra, la cinta acaba con un último sueño, que es una versión extendida del mismo que abre el relato. Durante la narración, estas escenas se han expuesto como sueños intercalados entre los fragmentos de realidad, pero en este último caso, con Iván ya muerto, no tendría sentido interpretar la última escena de esta manera. Debido a que, por fin, en este último caso todo lo que se muestra es feliz, sin interrupciones abruptas de lo tenebroso, la escena podría entenderse como un acto metacinematográfico por parte de la propia película, un intento de aliviar la torturada alma del joven Iván, quien en sus apenas doce años de vida apenas encontró momentos felices. Mediante este recurso, Tarkovsky parece querer capturar el alma de Iván en una perpetua felicidad donde el mundo terrenal y el metafísico conviven, por fin y para siempre, en paz.
Como señala el teórico András Bálint Kovács en su libro Screening modernism: european art cinema, 1950-1980, la filmografía de Andrei Tarkovsky muestra una extraordinaria solidez y continuidad, tanto en las formas como en las temáticas. Al aproximarse a su cine, uno tiene la impresión de que, antes de rodar la primera cinta, el cineasta ya tenía en mente cómo serían todas las piezas que compondrían su obra. Uno de los aspectos más reconocibles es lo que Kovács señala como "los dos mundos". Todas y cada una de sus películas se dividen entre el mundo físico y el metafísico, entre lo interior y lo exterior, entre lo trascendente y lo terrenal. Esta manera de representar el mundo probablemente esté influenciada por la Iglesia ortodoxa de Rusia, en cuyas edificaciones existe una separación entre dos espacios. Por un lado, aquel al que pueden pasar las personas, y por otro, aquel que se encuentra separado del resto por el conocido como muro de los iconos, al que no se tiene acceso, y que representa lo sagrado, El más allá. Esta representación de la vida en dos universos separados pero interconectados, determinó la aproximación de Tarkovsky a sus diferentes filmes, como ya se puede percibir en su primer largometraje, La infancia de Iván (1962).