Oriol Maspons: “Una buena foto tiene que informar al espectador”

Son solo media docena de críos y dos chicas un poco, no mucho más mayores con uno en brazos, aparentemente a cargo de todos ellos, que parecen multitud. Recuerdan al espectador actual, con sus rostros entre ingenuos y curiosos, también ciertamente desconfiados, pícaros, a esas postales del mundo en desarrollo llegadas como souvenirs turísticos de amigos, o familiares, o de uno mismo viajando a esos lugares distantes donde los chavales se acercan en tromba a la vista de una cámara, deseosos de vivir para siempre como copias de sí mismos en un trozo de papel, en una pantalla.

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No le fue necesario a Oriol Maspons desplazarse tan lejos. A solo un paseo se encontraba en Barcelona, su Barcelona, la de los años cincuenta y sesenta y setenta, a estas criaturas descastadas y abandonadas a su suerte del barrio de Somorrostro, ese a través del que el fotógrafo, fallecido esta semana, ha dejado su huella para el futuro. De la penuria y la dignidad de aquella España profunda, pero también del juego y la ironía, la audacia y el humor hablaban las instantáneas de Maspons, que trabajó también en los campos de la fotografía de moda, publicitaria o de cine.

Hitos como el primer cuerpo que se paseó en biquini por Ibiza, el desembarco de los Beatles en Barcelona. Recuerdos en blanco y negro del pasado que entonces era presente, y que se hace aún más si cabe por la frescura sorprendente que evocan. Nada es redundante en sus imágenes, menos aún fatuo.

Divulgadas primero en Paris Match o Elle, luego en publicaciones especializadas como Annual Photography o Photography Year Book, así como en periódicos y revistas, los elementos dibujan en ellas composiciones sutiles y certeras, como aquellas del Cartier-Bresson del momento decisivo a quien él mismo retrató, como a tantos otros, con su habitual y elocuente contundencia.

Eso y más le reconocían quienes trataron a este maestro asociado a la Gauche Divine, lo más granado de la intelectualidad de la izquierda catalana de aquella época, que nunca llego a alcanzar los honores de algunos de sus pupilos. Maspons, que captó su primera luz en 1928, murió sin gozar del homenaje del Premio Nacional de Fotografía, que su hijo vehementemente reclamó ante el féretro de su padre. Unas semanas antes de esa imagen, la postrera, hablamos con él de su arte, del fotoperiodismo. Quizá sea esta, como inexorablemente sucede con todo interlocutor, su última entrevista.

En un antiguo autorretrato suyo, usted aparece junto con su espléndida colección de equipo fotográfico dentro de un dolmen o sepultura prehistórica. Visto ahora me parece un ejercicio muy irónico sobre la desaparición de las antiguas técnicas e instrumentos ante el surgimiento de la era digital de la imagen. Me gustaría saber cuál es su lectura hoy y si recuerda el motivo de esta fotografía. antiguo autorretrato

Esa foto era un Christmas que le envié a un amigo y fue tomada en Gerona, en un viejo dolmen funerario. La hice con mi amigo Julio Ubiña.

Parece inevitable preguntarle por la tecnología digital. He leído en una entrevista que odia las cámaras digitales, ¿sigue pensando de la misma manera? ¿Cuál es para usted la diferencia esencial entre el uso de ambas tecnologías?

No uso cámaras digitales, nunca lo he hecho. Las cámaras analógicas siempre han funcionado bien para mi. Básicamente estoy desconectado con esta nueva tecnología porque surgió tarde en mi carrera. La única cámara digital que he tenido me la quitó mi hijo para usarla él (risas).

Tengo entendido que usted ha trabajado principalmente por encargo, ¿es correcto? ¿Tomaba o toma ahora también fotografías “fuera del trabajo”? ¿Qué era lo que más le llamaba la atención como fotógrafo entonces y ahora?

Solo me pagaban las fotos publicadas, lo cual era muy común y probablemente también ahora lo sea. Por eso, consciente e inconscientemente mis colegas y yo creamos imágenes con el propósito de verlas impresas en los medios. En este aspecto no hay mucha división para un fotoperiodista, estamos alerta en todo momento por si surge una imagen que pueda formar parte de nuestro trabajo.

¿Cree usted que una buena fotografía debe de impactar o sugerir, o las dos cosas?

Para mi una buena foto tiene que informar al espectador. Darle un tipo de información que sea nueva en un cierto modo. También, dependiendo del encargo, buscas un efecto u otro.

Normalmente cuando se piensa en fotografía documental, con la voluntad de reflejar la realidad, se piensa en imágenes en blanco y negro. ¿Por qué cree usted que el blanco y negro nos parece más real? 

Sinceramente creo que es porque estamos acostumbrados a ello. Es parte de la memoria colectiva ya que tantos grandes fotoperiodistas han trabajado en blanco y negro.

¿Para hacer fotografía documental hay que pasar desapercibido o hacerse notar?

Creo que la mayor parte de las veces es mejor pasar desapercibido (risas).

Hoy en día ciertas obras fotográficas alcanzan precios muy altos y se comercializan bajo tiradas muy limitadas. ¿Qué piensa sobre esta fetichización de las copias?fetichización

Esto es un resultado de la tendencia del mercado del arte para equilibrar la multiplicación de las imágenes (y por tanto su devaluación) con la unicidad de la pintura. Es un modo de equilibrar el valor y seguir vendiendo arte.

Nueva York, donde resido, es una ciudad que parece estar hecha para ser fotografiada. ¿Piensa usted que hay ciudades más interesantes para hacer fotos o quizá se trate más de las personas que viven en los lugares y que son reflejo de sus formas de vida?

Nueva York es una ciudad fascinante que me encanta, es una de mis ciudades favoritas. La energía de la gente que vive allí crea una atmósfera única. Es también muy importante la herencia creativa de los lugares. No es sólo la ciudad la que crea la energía sino también el influjo cultural y la historia de los lugares y como se ha apoyado la cultura.

¿Puede hablar un poco sobre la vida cultural que usted vivió en las metrópolis de los años sesenta y setenta: Barcelona, París, Roma, Nueva York…?

En esos días la vida creativa de esas metrópolis estaba interconectada. Todos nos conocíamos y trabajábamos en proyectos juntos, a veces por ser amigos. Por ejemplo podías ver a Antonioni venir a mi casa y pedirme que le hiciera unas fotos para algo, y yo lo hacía.

Eugeni Forcano, sociología de aquella España

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En mi época muchos fotógrafos simplemente no podían permitirse ser directores de cine, así que teníamos que especializarnos en fotografía y hacer toda una película en un solo disparo (risas).

¿En qué está trabajando ahora?

Uno de mis últimos proyectos es una exposición antológica, comisariaza por David Balsells, que está a cargo de mi archivo fotográfico (en el MNAC, el Museu Nacional d'Art de Catalunya) con la colaboración de Elsa Peretti.