Mutaciones, amor y descenso al infierno: el 'otro' Cannes que no es Indiana Jones

Aunque es difícil definir criterios basados en la selección, la sección Un certain regard, “una cierta mirada” o “un modo de mirar”, suele incluir películas por directores menos consagrados (a veces incluso realizadores principiantes) que quienes compiten a la Palma de Oro. A la hora de los premios hay, podemos aventurar, menos presión, y el jurado puede optar por originalidad y potencial en lugar de entrar en disquisiciones bizantinas sobre lo que toca premiar. El año pasado, los dos grandes premios de la sección, Les pires, de Lise Akoka & Romane Gueret y Joyland, Saim Sadiq, fueron de los menos cuestionados y, para quien esto escribe, entre las películas más interesantes de toda la competición.

La sección se inauguró con la interesante Le règne animal, de Thomas Cailley. El francés Cailley es probablemente un realizador-tipo de Un certain regard. Conocido sobre todo como guionista, hasta ahora tiene un solo largometraje en su haber, Les combattants, de 2014, y desde entonces se ha prodigado más en televisión o en video que en las salas de cine. Su trabajo para la serie futurista Ad Vitam ha conducido a esta muestra de cine de género.

Si ustedes consideran los gustos de otros, es posible que descubran que entre los cinéfilos hay dos grandes polos (con infinitud de gradaciones entre ellos, claro). Aquellos que prefieren el cine de género, con preferencia obsesiva por algunos de ellos, y aquellos que prefieren el cine que no se atiene a fórmulas. Para la gente de mi generación, esto venía determinado, creo, por la edad en que el cinéfilo recibía el veneno del arte y dónde estaba en aquellos momentos. Quienes crecimos lejos de filmotecas nos envenenamos con géneros a temprana edad y no es un vicio que queramos superar. Los cinéfilos urbanos o que llegaron al cine a una edad más madura, prefieren un cine que no siga convenciones y que hable de ideas o de realidad. Cannes, y en general toda la tradición crítica arraigada en el siglo pasado, prefirió consistentemente lo segundo. Y sin embargo cineastas como Cailley son una prueba de que el cine de género, incluso género de escasa aceptación crítica, como el cine de zombies, ha adquirido en las últimas décadas prestigio y puede encontrar un espacio en las selecciones de festivales.

Porque Le règne animal no es otra cosa que una película de género. Y aunque no hay muertos vivientes propiamente dichos, quizá la variedad más cercana es la que epitomiza la serie The Living Dead. Aquí, por razones que no se explican pero que uno adivina como cierto weltschmerz, se están produciendo unas mutaciones que convierten a ciertas personas en animales. Es un proceso lento, que empieza con una transformación física y concluye con una forma, instinto y capacidades que dejan atrás lo humano. No se trata siempre animales concretos: morsa-oso-topo, camaleón-mono araña, lobo-zorro, insecto-reptil. Con esta premisa, se conecta, por una parte, con el sentimiento de la pandemia (frases como “espero que no tengamos que aguantar otro confinamiento” parecen tomadas de aquel marco mental) que trae un cambio, pero también con el sentimiento de la diferencia y de cómo el Estado intenta gestionarla homogeneizando y apartando a los que no entran en ciertas categorías. Sin estridencias, la película plantea un estado opresor que tiende a contener a los animales en hospitales o reservas. Siguiendo una técnica muy televisiva, la historia se hilvana en torno a un padre y un hijo que tienen que enfrentarse al cambio, primero como algo que sucede en el mundo que les rodea, y más tarde como algo que afectará a su relación. Sus diálogos y están bien escritos y padre e hijo están interpretados por Romain Duris y Paul Kircher, actores que conectan bien con el espectador y no crean interferencias o distancia.

Como si se tratase de un episodio piloto de una serie basada en una idea, hay más potencial que desarrollo, y es fácil ver qué aspectos de este nuevo mundo podrían dar lugar a guiones de una hora. Pero, también como mucha televisión actual, se trata de un cine de género que habla a ansiedades contemporáneas.

La segunda entrada de la sección ha sido la canadiense Simple comme Sylvain, de Monia Chokri. Si hubiera que encajarla en un género, sería la comedia de costumbres un poco al modo de la ya legendaria El declive del imperio americano, de Denys Arcand. Costumbres burguesas, pues. El título internacional es The Nature of Love, “la naturaleza del amor”, y se justifica plenamente en una serie de insertos en que la protagonista, la académica Sophie, describe la visión que tienen del amor filósofos como Platón, Schopenhauer, Spinoza y Jankelevitch. La propuesta de cada uno de ellos parece hacerse eco de su propia experiencia en la película, en la que pasa de una relación de más de una década que “se ha convertido en amistad” a una relación llena de pasión con Sylvain, un atractivo carpintero de extracción rural. En algún caso, parece entender que uno ha de perseguir un amor basado en el deseo, en otros casos se da una visión más serena que se basa en la compañía. El punto de partida es provocador: frente a las conversaciones académicas y la vidas sin pasión, ¿no podemos dejarnos penetrar por cosas más terrenas en un intento de volver al mundo?

La película pone a prueba la idea de que hay algo en “el amor” que va más allá de las circunstancias reales de cada uno: ¿podemos mantener una relación con alguien que nos atrae intensamente pero con cuya vida o referentes no tenemos nada en común? Lo mejor de la película son las viñetas en las que las que se presentan las conversaciones de los progres urbanitas durante reuniones en contraste con el mundo de la familia de Sylvain, con una madre alcohólica que creen en los ovnis y los fenómenos paranormales. El problema es que parece que la directora, que en sus notas habla de la necesidad de establecer conexiones entre diversas experiencias del mundo, tiene demasiado clara la respuesta como para que la película parezca equilibrada. Ella obviamente cree que los ovnis, la obsesión por las uñas, o lo paranormal son ridículos. Y, uno sospecha casi desde el principio, no sería capaz de soportar este tipo de vida o lograr que el amor superase su desprecio por la misma. Al hacer una película sobre la aspiración al anti-intelectualismo desde una perspectiva de intelectual blanca, Chokri se está poniendo en una tesitura muy similar a la de su protagonista.

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Desde la tipografía de los títulos hasta la secuencia de los créditos finales hay algo vocacionalmente retro en el proyecto, que invita a preguntarse si no será que las costumbres ya no son lo que eran. O, al menos, si el cine “de costumbres” tiene sentido en un mundo constituido por burbujas conectadas virtualmente. Así, aunque se critica cierta visión burguesa progre del mundo, tampoco se encuentra una solución en las mitologías que durante gran parte del metraje parecen seducir a la protagonista Sophie: la vida en el campo, el rechazo a la intelectualidad, la visión cursi del amor y la familia, en definitiva “la aventura”. El problema, en definitiva, es que el concepto de amor tal como se presenta aquí siempre fue una trampa, y no hay tratado filosófico que pueda redimirlo.

Finalmente, en la Sección Oficial a concurso, Black Flies, película estadounidense del director parisino Jean-Stéphane Sauvaire. El cine de Sauvaire es un cine de espacios turbios, que dirige una mirada alucinada hacia vidas al borde del abismo. Primero con Johnny Mad Dog (que se presentó a la sección Un certain regard en 2008), sobre niños soldado en Liberia y más tarde con A Prayer Before Dawn (de 2017), sobre una prisión tailandesa, el suyo es un cine de texturas que prefiere la pesadilla a la épica o la mera narración. Esta vez nos sumerge en una Nueva York nocturna, irreconocible para gran parte de los espectadores, toda luces que no alumbran, sirenas, gritos, enfermedad y mugre, Taxi Driver más crack.

Los protagonistas son dos enfermeros, interpretados por Sean Penn y Tye Sheridan que se enfrentan a la muerte en cada momento. En la primera parte asistimos a encuentros rodados con cámara nerviosa y puesta en escena hiper-realista, víctimas de la violencia, de accidentes, de enfermedades, a los que no siempre pueden salvar ni de las circunstancias ni de sí mismos. La oscuridad que les rodea acaba por penetrarles, y un titulo al final explica que la tasa de suicidios entre los enfermeros va en aumento. La película funciona como descenso alucinado a los infiernos, pero es difícil establecer una relación muy profunda con unos personajes cuya especificidad apenas es bosquejada: los personajes y su relación es simplemente la de tantas otras películas urbanas con dos agentes, uno experimentado y algo cínico, otro más joven, aprendiendo sobre el horror del mundo. Aunque impactante, hay algo de pornografía de la miseria que la historia no puede redimir, como si horrorizar al espectador o exhibir estilo fuera más importante para Sauvaire que indagar en el mundo y sus recovecos.