El caso Asunta estuvo en los papeles desde el primer día. El 22 de septiembre de 2013 se descubría el cadáver de una niña de origen chino en una pista forestal de Teo (A Coruña), y el 23 se conocía que se trataba de Asunta Basterra Porto, hija de Alfonso y Rosario. Aun así, los espectadores miran con atención Lo que la verdad esconde, la serie documental sobre el caso cuyo tercer y último capítulo emite este miércoles Antena 3 (22.30). Como si no conocieran el final, la acusación y condena de los padres por el asesinato de la hija. Como si no conocieran cada una de las pruebas que llevaron a esa conclusión, y tampoco los puntos ciegos de la investigación. Porque quizá, después de todo, no lo hagan.
Elías León Siminiani es el cineasta detrás de esta pieza documental que por su contenido —una investigación rigurosa con alrededor de 100 testimonios— y su forma —un montaje poco visto en la pequeña pantalla española— inaugura una nueva senda en el prime time televisivo. Su anterior trabajo para cine, la intimista Mapa (2012), no indicaba que su siguiente paso fuera dedicarse a la crónica nagra. Y de hecho no fue una iniciativa suya, sino del productor ejecutivo, Ramón Campos, obsesionado con el caso desde el comienzo. Aunque, después de más de un año de trabajo, ha acabado marcando también a Siminiani. Ambos insisten en que quieren hacer tabla rasa: que el público vuelva a mirar a esta historia sin el ruido de fondo de los programas matinales.
La segunda temporada se alejará de la inmediatez para abordar el asesinato de los marqueses de Urquijo en 1980, que en 2009 protagonizó el regreso de La huella del crimen a TVE, aunque como recreación ficcionalizada. Pero detengámonos en el caso Asunta antes de que la actualidad vuelva a enterrarlo en la hemeroteca.
Pregunta. El caso Asunta fue televisado desde los primeros momentos de la investigación. ¿Con qué ideas previas del caso llegaba usted?
Respuesta. Sinceramente, no tenía demasiadas, porque no soy muy aficionado ni a los sucesos ni a la crónica negra. Tenía una idea bastante difusa y prejuiciosa. Me sonaba a algo que generó cientos de horas de televisión exprimiendo cosas que en ocasiones no daban más de sí, pero del caso sabía muy poco. No como Ramón, que se había visto las 70 horas del caso tres veces. Yo aportaba la mirada ajena, más cinematográfica. Me ha sorprendido mucho la complejidad humana, social y sociológica, porque afectó mucho al tejido urbano y social del territorio de Santiago.
En cualquier caso, me ha interesado hacer un contrarrelato a la historia oficial que se hace en el juicio mediático. Ha sido uno de los casos más flagrantes de este tipo de fenómenos, estaba claro que esas personas cuando entraron a la sala ya tenían un veredicto sobre ellos. Nosotros, sin tomar partido por nadie, porque no es nuestra labor, sí que nos preguntábamos qué papel juegan los medios.
P. Esta serie se ha vendido como el primer caso de true crime en España, la primera serie documental sobre un caso real. ¿Cuál es la particularidad de este género para que haya generado obras maestras como The thin blue line, uno de los referentes que suele nombrar usted? true crimeThe thin blue line
R. De esa propuesta de [Errol] Morris lo que nos interesaba era su manera de unir cine negro y documental. Y también la posibilidad de aplicar la distancia y el tiempo que implica el cine a un caso de actualidad que en su momento tiene que tratarse con mucha más urgencia. En nuestro caso, la producción iba a ser de 4 meses y terminó siendo de 14. Eso te permite meditar sobre el contenido, pero también un cierto acceso a la gente. Y eso a su vez te permite dar al público algo a partir de lo que ellos mismos se puedan hacer una idea. Construir un relato que se cuenta por sí solo, ya sea por declaraciones, por pruebas o por novedades en la investigación.
P. Grandes obras del género, como la mencionada The thin blue line o Capturing the Friedmans, y las recientes Making a murderer u O.J.: Made in America se ocupan de casos que consideran mal juzgados. Suelen ser, además, documentales de parte. En su caso no es así y de hecho se habla en el tercer episodio de respetar "la verdad jurídica". ¿Plantea esto dificultades en el guion?The thin blue line Capturing the Friedmans, Making a murdererMaking a murderer O.J.: Made in America
R. Claro, muchísimas. Se ha hablado mucho de la filiación de esta serie con Making a murderer [emitida por Netflix]. Pero en Making a murderer hay una intención clara por parte de los cineastas de literalmente reabrir el proceso judicial, que considerar injusto. Esa no era en absoluto nuestra intención porque no da para ello. Este tipo de documentales suelen tener un punto de giro al final, una inversión absoluta de las cosas que aquí no se produce. Esto lo hace más difícil como narración cinematográfica, pero también nos permite pegarnos más a la vida, porque en la realidad las cosas no suceden con ese efectismo.
El capítulo tres acaba con el intento de suicidio de Rosario, que sucedió hace mes y medio. Sí viene esto a decir que el caso puede estar cerrado judicialmente, aunque todavía queda el recurso al Tribunal Constitucional, pero sus consecuencias están ahí.
P. El documental plantea ciertas dudas sobre el proceso, como la declaración de una testigo que contradice la línea temporal de la investigación, o la contaminación de ADN de algunas de las pruebas, pero no puede resolverlas.
R. Claro, tampoco podemos responder al gran interrogante que pende sobre el caso, que es el porqué. No está en nuestra mano. Pero sí hemos planteado los elementos necesarios para que el espectador pueda sacar sus propias conclusiones. Hubo tres pies creativos que nos impusimos: que no hubiera voz en off; que no hubiera partes especulativas, como expertos y cosas así; y que todos los testimonios que aparecieran en el documental fueran de primera mano.
P. El documental está construido sin voz en off, pero con dos voces que conducen el relato: el juez instructor José Antonio Vázquez Taín y José Luis Gutiérrez Aranguren, el abogado de Rosario Porto. Y estas defienden teorías totalmente opuestas sobre el crimen. ¿Qué efecto crea eso sobre la narración y el contenido?offJosé Antonio Vázquez Taín
R. Eso es un pulso, y ese pulso implica un conflicto que es interesante del punto de vista narrativo. Ideamos una estructura en la que casi iban contestándose el uno al otro. Llegamos a hacer seis entrevistas, y llevábamos apuntados los puntos que había tratado el otro. Cuanto más subiese ese pulso legal, más interés iba a tener el proyecto, y también más profundidad.
P. Una de las grandes apuestas de la serie es evitar las recreaciones al uso con actores y sustituirlas por montajes mucho más cinematográficos. ¿Qué efecto se buscaba provocar en el espectador?
R. Una cosa que sí tenía clara es que quería trabajar mucho con los espacios vacíos, con los objetos. Este documental se tenía que trabajar sobre la ausencia. Primero, la de la propia Asunta. Y luego, la de los padres, que no podrían aparecer [el equipo ha sido muy crítico con la negativa de Instituciones Penitenciarias a la entrada de cámaras en prisión]. Y de la práctica totalidad del círculo íntimo de ellos, que les ha dado la espalda. Teníamos que utilizar los elementos que habían construido esta historia, tanto los espacios ya vacíos, como el piso en el que madre e hija vivían, como todo el material familiar que ha cedido Rosario Porto.
Y luego también tuvimos mucha suerte con la Guardia Civil. Cuando hicimos la recreación del arresto de Porto, por ejemplo, el agente Manuel [Sánchez, sargento, de la policía judicial] literalmente crea un hueco para ella [El agente simula acompañar a la mujer, pasando el brazo por el que sería su hombro, mientras explica cómo fue el traslado]. Gracias a la cualidad innata de este hombre como actor se han conseguido recreaciones distintas. O de Begoña [Rodríguez, agente de la policía judicial], que transmite un cuidado y una calidad humana increíbles. Nos ha tocado gente muy abierta y muy buena contando.
P. Justamente llama la atención el acceso espectacular que han tenido a las distintas partes de la investigación. ¿Cómo lo han conseguido?
R. Para mí es uno de los grandes misterios del proceso, la verdad: la cantidad de tiempo, de atención y de entrega que ha habido por parte de las instituciones. Concretamente la Guardia Civil ha sido absolutamente esencial. Ellos entendieron que nuestro trabajo iba a ser serio y estamos muy agradecidos. Imagino que estarán interesados de que se dé una imagen de miembros de sus cuerpos, claro. Nuestra visión no es ni laudatoria ni crítica. De hecho, son ellos quienes abren las puertas a su trabajo para que tú puedes ver y decidir si está o no bien hecho.
P. Volviendo a las recreaciones, hay una en la que se presenta la conversación grabada entre los condenados cuando estaban en el calabozo, montada sobre las imágenes de esas celdas ahora vacías. Esto ocupa gran parte del metraje del primer capítulo. ¿Por qué darle tanta relevancia?
R. Queríamos darle contexto. De esa conversación grabada, en medios solo salió un minuto y así, en el que se escucha "Tu imaginación calenturienta nos va a traer muchos problemas" y todo eso. Nosotros pensamos en qué pasaría si en vez de un minuto mostrábamos 25. Pasó igual con esa grabación de Alfonso Basterra en la que se ve gritar a los periodistas. Esa se puso en bucle, pero no se veía al periodista preguntarle que si había matado a su hija. O esas fotos de Asunta que supuestamente demostraban la presunta pederastia de Basterra. El contexto es una vacuna contra el amarillismo.
P. El true crime es un género que en sí mismo tiene cierto riesgo de entrar en el morbo, y sin embargo el juicio más duro del documental es hacia los programas televisivos amarillistas...true crime
R. No sé si juicio, pero sí queríamos hacer un análisis con respecto a la labor de los medios en este tipo de casos. Qué es lo que estamos haciendo, en qué estamos convirtiendo esto. Este no es solo un problema de los periodistas en concreto, sino de la sociedad. Como me decía Jordi Évole el otro día, este amarillismo lo causa el imperativo de tener que crear contenido de forma continua. Lo creas porque alguien te lo pide, claro. Nosotros no hemos tenido en ningún momento esa exigencia. Hemos tenido 14 meses para hacer un contenido de tres horas y media.
P. Los documentales de true crime suele terminar con una moraleja o una reflexión sobre la sociedad que va más allá del caso concreto. Si la suya no cuestiona el sistema judicial, ¿qué quieren señalar? true crime
R. Estamos abriendo un debate sobre la necesidad de revisar la noción de juicio mediático. Y sobre la conveniencia de que haya, en ventanas generalistas y de prime time, productos que impliquen investigación, preparación y un análisis más sosegado. Y estoy contento y agradecido tanto a Bambú [coproductora junto a Atresmedia] como a Antena 3 por que se abra una ventana en prime time generalista en la que se ponen en práctica tanto estrategias como dispositivos del cine documental que son muy difíciles de ver en televisión.
'Verano 1993': negociar con la memoria
P. Después de un año de investigación, ¿cuáles diría usted que son los puntos clave del caso?
R. Después de todo este tiempo, quizás no me planteo cuestiones del caso en sí, sino de la cuestión humana. He pensado mucho en la bomba atómica que fue el caso Asunta en una comunidad relativamente pequeña. Y me quedo con el desgarro que tanto Rosario como Alfonso han mostrado para con nosotros. No sé cuál es el origen de ese desgarro, pero existe. Me quedo con cómo una comunidad aparentemente feliz de repente explota por los aires. El potencial destructivo que tiene algo así.
El caso Asunta estuvo en los papeles desde el primer día. El 22 de septiembre de 2013 se descubría el cadáver de una niña de origen chino en una pista forestal de Teo (A Coruña), y el 23 se conocía que se trataba de Asunta Basterra Porto, hija de Alfonso y Rosario. Aun así, los espectadores miran con atención Lo que la verdad esconde, la serie documental sobre el caso cuyo tercer y último capítulo emite este miércoles Antena 3 (22.30). Como si no conocieran el final, la acusación y condena de los padres por el asesinato de la hija. Como si no conocieran cada una de las pruebas que llevaron a esa conclusión, y tampoco los puntos ciegos de la investigación. Porque quizá, después de todo, no lo hagan.