Enrique Vila-Matas: "Hablo de la muerte de la literatura para resucitarla"

Un escritor que se gana la vida recopilando citas para autores mejor tratados por la fama, y que envía mensaje cifrados a través de las referencias que va recopilando. Este tipo trabaja sobre todo para su hermano, novelista de éxito que vive oculto, como Pynchon, en Nueva York. El primero tiene fe en la literatura, el segundo la ha perdido. Contra esto se estrella la DUI, la declaración de independencia de Cataluña del 27 de octubre de 2017, día en que ambos hermanos, como Jekyll y Hyde, deben encontrarse en Barcelona. Por si fuera poco, el autor de esta trama tiene que modificar el nombre del protagonista porque así se lo pide un escritor desconocido con el que este comparte nombre. 

Lo que se describe más arriba solo puede pertenecer al extraño universo literario de Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948), que ha jugado desde el inicio de su carrera a tensar el límite entre realidad y ficción, entre literatura y metaliteratura, entre creación y reproducción. Este juego tiene su penúltima vuelta de tuerca en Esta bruma insensata (Seix Barral), su última novela. Un libro inusualmente breve, inusualmente despojado de claves ensayísticas e inusualmente poblado por la realidad política que rodea al autor. 

Pregunta. ¿De dónde sale esta bruma?

Respuesta. En muchísimas ocasiones ha aparecido la bruma en escenas de mis libros. De pronto me di cuenta, y me di cuenta de que quizás la escena ideal en mi imaginación narrativa es la de un hombre solitario paseando por una carretera con niebla. Había aparecido ya en el final de El mal de Montano. Es una escena, digamos, poética. Y pensé que seguramente fuera una imagen icónica mía, aunque haya pasado inadvertida para la mayoría de los lectores. Pero es algo básicamente estético, es de película, una imagen de cine. Tipo David Lynch en Carretera perdida, pero con una niebla que no deja ver exactamente lo que hay.

P. Además del peso estético, ¿tiene un peso simbólico? La cita que abre el libro, de Raymond Queneau, dice: “Esta bruma insensata en la que se agitan sombras, ¿cómo podría esclarecerla?”.

 

R. La cita llegó a mitad de la novela. Cuando la encontré, encontré el título, porque tenía otro que se llamaba Figuras del infinito. Figuras del infinito es un folleto que vi en una exposición de Monet en París, hace dos años. No me lo llevé, pensé que estaría en Internet y luego no lo encontré. Pero trabajé con esa idea, la de alguien que está en un territorio infinito rodeado de figuras, en general familiares, las figuras que le han acompañado a lo largo de su vida. Iba a ser el título, pero me parecía, siendo muy bonito, quizás demasiado poético. Entonces encontré esta cita de Queneau, precisamente al comienzo de un libro de Perec. Y mira, me pareció perfecta porque no podía estar más de acuerdo con la belleza de la palabra bruma. Le quai des brumes [de Marcel Carné] es una película cuyo título siempre me ha gustado, y ya indica que pueden pasar muchas cosas que no sabes cuáles son. A veces se equivocan, ha pasado ya dos veces, que en vez de bruma leen broma. Y no a propósito. Es un poco La broma infinita [de David Foster Wallace].

P. El peso de la cita aparece a lo largo de toda su literatura, pero en este libro aparece quizás de forma más explícita. ¿Por qué?

R. Es un guiño a la técnica de las citas, que es algo que ha aparecido desde el principio en mi obra, y siempre se ha dado por supuesto que yo trabajo de esta forma [acumulando citas e incorporándolas luego a la narración]. Es un mito que se ha generado… Yo trabajo con todo lo demás, y las citas muchas veces además son inventadas. Pero al mismo tiempo me puse el reto de tratar de explicar mi visión de la intertextualidad y cómo se podía construir la novela a base de citas, que fueran la armadura del texto, tal como había propuesto Walter Benjamin para un libro que él quería escribir y final no hizo. Partía también de la conferencia que di en el Collège de France, donde había una voz que decía que trabajaba para un “autor distante”, y que había colocado fragmentos de citas y de autores en la conferencia. Pero en ese caso esta estructura quedaba justificada por esa voz abstracta. En la conferencia no había que explicar nada, en la novela había que explicar quién era este personaje. No es nada extraño que utilizara la conferencia de París, porque era el último texto que había escrito y publicado. Está con Doctor Pasavento, en la reedición de Seix Barral, y detrás va Bastian Schneider, que es la conferencia. Siempre he trabajado partiendo de algo del libro anterior. No suelo empezar de la nada.

P. Pero hay también lazos hacia otras novelas suyas.

R. En novelas como esta, cuando llevo 100 páginas, es cuando me doy cuenta de qué estructuras anteriores he utilizado. No todas, ni mucho menos, sino dos o tres. Aquí, ha sido Hijos sin hijos, básicamente, y Exploradores del abismo. Pero no deliberadamente.

P. En este libro, el mecanismo de la cita no es solo un mecanismo de intertextualidad, sino que se materializa en un personaje, en la trama. ¿De dónde venía esa necesidad

R. En París, la conferencia tenía detrás permanentemente la casa de Charles Chaplin en La quimera del oro, que está al borde, a punto de caer. Aquí también utilicé esa casa en el abismo. Y el personaje se fue desarrollando a partir de ahí. Sabrás que este personaje se llamaba Bastian Schneider, pero que pasó a llamarse Simon porque a mitad del libro me escribió alguien que decía ser Bastian Schneider. Cuando trabajas con un personaje inventado, que te escriba un personaje impresiona mucho. Imagina que estás pintando un cuadro y te habla una Menina. La carta era muy amable, con mucho sentido del  humor, y decía que su editor en Alemania [Schneider es escritor] le preguntaba si era él, porque aparecía en varios textos. Había aparecido en Kassel no invita a la lógica, que se había traducido en alemán, y luego en la conferencia. Si llega a aparecer en la novela habría sido ya un suplicio. Él me ha enviado sus libros y los tengo en casa, en la bilbioteca, en un lugar que se ven, para que cuando alguien venga pregunte si Bastian Schneider, el de la conferencia, finalmente escribe libros.

P. Podrían haber hecho la promoción juntos.

R. Bueno, él estaba muy animado, creo que lo habría hecho encantado. Me envió los libros en alemán, aunque él me dijo que sabía que yo no sabía alemán.

P. Así puede imaginar su contenido.R

. Intuyo que son buenos, por el tono de su carta y las cosas que he leído sobre él. Es un autor muy interesante, seguro.

P. ¿Un psicoanalista que leyera el libro vería en él una cierta fantasía escapista? Gran Bros se oculta a sus lectores y Simon está alejado del mundo…R

. O al revés, o al revés… Por otra parte, tengo amigos psicoanalistas que insisten mucho cuando me encuentran en que yo en realidad lo que quiero ser es cronista deportivo. Me ven disfrutar muchísimo cuando hago un artículo sobre fútbol, que lo hago cada tres meses, y claro.

P. ¿Por qué se produce esta fascinación por la figura del escritor ausente?R

. Se crea un mito, claro, y se puede configurar mejor ese mito. De hecho, yo he probado ahora a estar callado un tiempo [en los medios], mientras escribía el libro, y me ha ido increíblemente bien. Porque sin hacer nada se ha reforzado cierta leyenda: ¿dónde está, qué le pasa? He visto que aumentaba la intriga, más que hablando o escribiendo, callando. Creo. Porque luego está la novela de El hombre invisible [de H. G. Wells], que va de un hombre que está convencido de que es invisible, pero es al que más se ve, todo el rato. Esta novela destruye un poco la idea de que esconderse es una manera de no ser visto. Al contrario.

P. En la novela, los hermanos tienen visiones distintas de la literatura: uno está desencantado, otro que aún tiene fe en ella. Para usted, ¿qué significa tener fe en la literatura?

P. La fe en la literatura la extiendo a la fe en el arte. Y la sitúo al nivel de la fe religiosa. Se trata de creer en algo, que es muy difícil de por sí. Yo soy muy incrédulo, por ejemplo, así que tener fe en algo es lo que puede salvarme en la vida. Tener fe en lo que hago. O no tanto en lo que hago, sino… tener una pasión. Por otra parte, leí un artículo muy bueno de Coppola sobre la pasión en el cine, que decía que a los pioneros les apasionaba el cine, y luego eso se perdió y comenzó la parafernalia de la industria. Lo mismo ocurre en el fútbol (entre paréntesis: esta es la prueba de que soy un cronista deportivo frustrado). Esa pasión, cuando se tiene, va ligada a la pasión de vivir. Y por lo tanto es necesaria, porque sin curiosidad no se puede hacer nada. Y la curiosidad es lo que me ha movido en esta novela.

P. Es decir, que la fe en la literatura no tiene que ver con el producto de la literatura, con que eso sirva para algo, que sea capaz de cambiar el mundo o salvar al ser humano…R

. Se puede creer en las palabras, que es importante tener fe en las palabras, aunque sabemos que no responden a lo que queremos decir con ellas. Pero creo que la fe en las palabras es interesante tenerla. Si se escribe. Tanto como para creer que tú puedes cambiar el mundo… Es un poco ilusorio. Siempre he citado una carta que comenta Canetti. Cuando iba a estallar la Segunda Guerra Mundial, un escritor alemán escribió: “Si yo pudiera detener la guerra…”. A Canetti le pareció maravilloso que él creyera que realmente podría detener la guerra. Y le pareció que así había que escribir, pensando que realmente puedes detener la guerra, sabiendo a la vez que seguramente no puedas hacerlo. Pero sobre todo a mí el acto de crear me parece divertido, y sin embargo me aburre profundamente la televisión, la política con sus pequeños trucos de oficina… Me refugio en algo que sí que me divierte muchísimo. Es la gran escapatoria que tengo cuando todo se vuelve gris y mediocre, como siempre suele suceder ante este triunfo de la vulgaridad.

P. ¿Qué hay tras la pérdida de fe del Gran Bros?

R. Que cuando quieres tanto algo y tienes tal apasionamiento por lo que haces, te puedes dar el lujo de despreciarlo. A veces tienes que pasar al otro extremo para reafirmarte. Por eso actúo con esta familiaridad en nombre del hermano que quiere rechazarlo todo. Me permito ese lujo para volver a escribir con más fuerza. Siempre me preguntan por qué escribo sobre la muerte de la literatura, y yo digo que precisamente hablo de la muerte de la literatura para resucitarla. Recordando aquella canción de “No estaba muerto, estaba de parranda…”. Sobre el tema del fin de la literatura se han escrito libros y libros. Y muchos lo relacionan conmigo: Bartleby, Doctor Pasavento, El mal de Montano… Siempre dije que en Bartleby y compañía escribí sobre los que no escribían precisamente para seguir escribiendo.

P. Si la literatura sirve para alejarse de la “vulgaridad”…

R. A mí me pasa porque entro en algo que me interesa. Es como entrar a ver una película. Por otra parte, la idea de la fe en el arte ya la enunció Marcel Duchamp, que por cierto se cargó el arte contemporáneo en el intento.

P. ¿Entonces por qué se acaba colando la política en este libro?

R. Ahora que mencionaba a Duchamp, él tenía esta forma de creación que es el ready made, y hay artículos que han relacionado mi literatura con el ready made, que es combinar varios elementos que no tienen nada que ver. Yo uno los acontecimientos políticos que tienen lugar en Cataluña con la historia del rechazo o no de la literatura. Lo combino sin saber lo que va a pasar, pero sé que va a pasar algo. Ayer cité inesperadamente para mí también a 2001. Una odisea del espacio. Allí los valses de Strauss se combinan con naves espaciales. A nadie se la había ocurrido. Kubrick une dos cosas que aparentemente no tienen nada que ver, y ha quedado en la memoria de todos. Es un encuentro explosivo y memorable. Y así he intentado hacerlo yo. Intento probar cosas nuevas, que no son fáciles de hacer, que no son las que ya he resuelto.

P. En este choque, ¿tenía miedo de que el 27 de octubre arrasara con el resto de la novela?R

. Ese día siempre está como telón de fondo, porque los personajes están tan ocupados en sus problemas que no tienen tiempo para otra cosa. Pero sí interfiere cuando llegan a Barcelona, la noche de los helicópteros… Se puede opinar de muchas maneras de esa noche, pero era una noche de incertidumbre absoluta. Se busca reproducir ese clima.

P. Convertir ese día en una pieza del engranaje de una ficción, ¿es un comentario político?

R. Sí, y había desarrollado todo un fragmento en el que comparaba el relato de los políticos con los relatos de ficción, ya que hablan todos del relato. Pero nunca han leído un relato de ficción, por lo visto, y desconocen las diferencias. En los relatos de ficción, si hay muertos, los muertos son de papel. En los otros, los muertos son reales. No sé si han visto la diferencia, porque han montado ficción en ambos sitios, y no es igual, no tiene las mismas consecuencias. Finalmente lo suprimí porque no hace falta subrayarlo, se desprende perfectamente de lo que explico en el libro.

P. Bueno, si el libro lo escribe Vila-Matas, quizás luego los muertos de ficción le manden un e-mail. e-mail

R. Si pasara, lo encontraría muy normal.