Antonio Saura retrata el franquismo monstruoso

Las 41 obras de Antonio Saura (Huesca, 1930-Cuenca,  1998) que ahora expone por primera vez el Círculo de Bellas Artes, en Madrid, fueron creadas para no ser vistas. O, más bien, fueron creadas porque no podían ser vistas. Entre 1958 y 1962, el pintor compuso la serie Mentira y sueño. Una parábola moderna, llamada luego Mentira y sueño de Franco, en clarísima referencia a Sueño y mentira de Franco, la serie de viñetas que produjo Pablo Picasso en 1937, al mismo tiempo trabajaba en el Guernica. Saura había participado ya en la Bienal de Venecia, había expuesto en París y expondría, en esos años, en Nueva York, Kassel o Munich. Entre viaje y viaje, y antes de afincarse definitivamente en 1967 en la capital francesa, el pintor vivía, como todos, bajo la opresiva mirada del franquismo. 

La serie jamás se había expuesto completa —en 2005, el Museo de Arte Moderno de Toulouse mostró una cuarta parte de las obras—, y los dibujos permanecieron "durante muchos años ocultos por motivos obvios", según dejó escrito el propio Saura. Los motivos obvios: en ellos se retratan fosas comunes, legionarios contrahechos, un Millán-Astray enano y deforme, a Carmen Polo ataviada con peineta, mantilla y joyas, y un buen número de retratos satíricos de Franco, panzudo, sin cuello, con unos genitales minúsculos o enormes —pero flácidos—, que le pintan defencando ante su Corte, manteniendo relaciones con su esposa o, según aventura el historiador Bartolomé Benassar en el libro que sirve como catálogo de la muestra, incluso realizando una felación a Cristo en la cruz. Motivos obvios.  

Manchado deseo de otoño: volverá de nuevo a reír la primavera, de Antonio Saura . / Succession Antonio Saura

"Saura pensaba que el arte no servía para cambiar el curso de la historia", decía Marina Saura, su hija y responsable de su Fundación, en la presentación de la muestra el pasado miércoles. "Pero eso no quita que el artista comprometido quede indiferente". Así, el pintor, que en 1977 haría público su voto para el Partico Comunista, comienza a componer esta serie "en la intimidad", "con la conciencia de que no podrían salir porque le supondrían la cárcel". Eso no significa que el artista la considerara menor: él mismo listaría las obras que la componen, mecanografiaría los títulos de cada una de las estampas —realizadas con técnica mixta, tinta china, aguado, mina de plomo, sobre el mismo tipo de papel— y empaquetaría todo en una caja encontrada luego en su estudio de París. Teniendo en cuenta que en varios momentos de su vida destruyó centenares de piezas que consideraba menores, señala su hija, es lógico pensar que esta serie estaba entre la obra que sí apreciaba, aunque no la expusiera nunca. 

De hecho, en el artículo que acompaña a la muestra —se recoge sin fechar— el propio artista se lamenta de que no vieran la luz cuando correspondía. "Quizá estos dibujos no hubieran podido surgir en otro momento y probablemente tampoco en otro lugar, pero también es cierto que lo restringido de su difusión los hizo inoperantes", escribía. "Un consuelo: ni los Desastres de la guerra de Goya ni el Sueño y mentira de Franco de Picasso", sus principales referencias, "ayudaron efectivamente a la caída del despotismo". "Es un consuelo algo comodón", le regaña su hija. El texto sigue: "No me enorgullezco, pues, de su destino y menos aún de su origen, quedando al menos, frente a su presencia, la certeza de que todo aquello que no se hace en el momento preciso nunca más se hará, no solamente porque las motivaciones ya no serán las mismas, sino también porque el trazo del pintor —su grafología— queda con el tiempo asimismo alterado". 

Marina Saura dice, orgullosa, que en la serie su padre es "riguroso con su estilo", pese a adentrárse en lo "satírico". En los tres dibujos titulados Campos de soledad, mustio collado —cita del poema de Rodrigo Caro—, los esqueletos llenan un páramo oscuro, en los dibujos que más resuenen quizás con el público actual. En el díptico ¡A ti la Legión! unas figuras amorfas blanden fusiles y cruces en una mano y cabezas cortadas en la otra. En Blanco muro de cal y Blanco muro de España —referencia a Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de Federico García Lorca—, el negro de la tinta ocupa todo y parece asfixiar a unas figuras como hace Goya con su Perro semihundido. Por todos ellos flota, pese a su carácter casi humorístico, un aire de tragedia. Saura, parece, se ríe por no llorar. 

El arte que reflejó las tensiones políticas de la Transición

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Temblor del instante: Capa viendo al miliciano de la camisa blanca, de Antonio Saura. / Succession Antonio Saura

Algunas estampas reflejan momentos concretos de la contienda y la dictadura, como Temblor del instante: Capa viendo al miliciano de la camisa blanca, que homenajea a la famosa fotografía, o Burgos aclama al Generalísimo de las Fuerzas Nacionales, que hace referencia al 1 de octubre de 1936, cuando Franco es aplaudido en esta ciudad. O 1961: Aniversario de la exaltación a la Jefatura del Estado. ¡Mi pulso no temblará!, un retrato del matrimonio Franco, ella con peineta, él con uniforme militar completo, como una gallina escuálida y un pollo engordado. O como Alzamiento glorioso, el último dibujo de la serie, una mezcla entre retrato ecuestre, esqueleto humano e insecto. "Todas estas referencias cronológicas y fácticas", dice Bartolomé Benassar, "demuestran con toda claridad que Saura vivió intensamente el franquismo de posguerra. Testigo comprometido, atento observador tanto de los acontecimientos políticos como de la crónica de la vida diaria, transforma con el lenguaje de su arte las anécdotas en símbolos". 

En el texto que acompaña a la muestra, y presente también en el libro que la acompaña —publicado este con anterioridad, en 2017—. Saura contradice a quienes piensan "que el final de la dictadura franquista supuso para algunos artistas la pérdida de motivación". Una "época gris y penosa" no bastaba, defendía, para "provocar, reactivamente, la eclosión creativa". "De igual forma", dice, "me parece reductora y fruto de una aberrante y masoquista interpretación la deducción de que el arte producido por un determinado país, en un determinado momento histórico preciso, es solamente consecuencia de una situación represiva. Siempre he pensado que, si en España hubiéramos disfrutado de una mayor libertad y comunicación, el arte habría sido más fértil, veraz y, a un tiempo, más universal". Se hubiera podido mostrar, por ejemplo, su serie. Casi 60 años después, se salda la cuenta, pero quizás, también por "motivos obvios", no sean tan "inoperantes" como Saura se temía.