Los desafíos que ofrece aclarar la condición de Kiyoshi Kurosawa como “autor” no son muy distintos a los que enfrentó originalmente la crítica francesa entre los años 50 y 60. Como ocurre con la extensa obra de este director japonés, originalmente había que examinar una cinematografía (la de Hollywood) determinada por instancias industriales y dinámicas de producción. Ni los géneros servían —el ejemplo de Howard Hawks— a la hora de explicar por qué una persona que firmaba como director era distinta a otra, obligando a un voluntarioso análisis de temáticas o porosas cuestiones de puesta en escena. Con Kurosawa pasa lo mismo solo que con más intensidad, porque él mismo parece querer abalanzarse sobre distintos sistemas y coerciones para ocultarse.
Kurosawa ha mostrado afinidad por los mercados tan caóticos como fugaces que ha ido abriendo el capitalismo tardío. Luego de que sus inicios se curtieran dentro del pinku eiga y el V-Cinema —respectivamente, producciones eróticas de bajo presupuesto y películas directas a vídeo—, 20 años después presenciamos un interés análogo por nuevas fórmulas de exhibición. O, mejor dicho, una inercia similar. Kurosawa no rechazó hacer el remake francés de una de sus primeras películas ni tampoco un mediometraje que vendiera las bondades de una plataforma de streaming —La senda de la serpiente y Chime, ambas estrenadas este año—, al igual que en 2020 había aceptado rodar un telefilm para la cadena japonesa NHK utilizando cámaras 8K. Este último, La mujer del espía, suponía su debut en el melodrama de época, y ganó un León de Plata en Venecia por ello.
La obra de Kurosawa se ha mantenido extraña en cada terreno. Sus imágenes parecen seguir siendo solo suyas pero igualmente sería necesaria alguna idea aglutinante, que racionalice esa extrañeza. Damián Bender, en Individuo, vacío y sociedad en el cine de Kiyoshi Kurosawa, destacó la reiterada “extrapolación del estado mental del individuo al común denominador de la población como si se tratase de un virus susceptible de contagio”. Eso podría valer. “Estos abordajes tienen su foco en la psicología del individuo e implican un tratamiento centrípeto de la trama”. Ese “tratamiento centrípeto” apunta a cómo los rasgos del sujeto se expanden por el tejido social, más descontrolada y angustiosamente según las variables con las que se tope dicha expansión.
Así llegaríamos a Internet y a la película más popular de Kurosawa, Kairo. Desde que Internet entró en nuestras vidas le damos otras connotaciones a la palabra “virus”, aunque igualmente se acompañe en nuestra cabeza de cadenas y contagios. La “lógica vírica” de la que también hablaba Bender corresponde a otros elementos reconocibles en la obra de Kurosawa como serían las localizaciones desangeladas de las urbes japonesas, a las que una fuerza misteriosa ha ido despojando poco a poco de vida. Y esa lógica vírica, por último, también impele a las nubes. La película se titula Cloud, tanto por la Nube que abandera Internet como por las aglomeraciones de vapor de agua en los cielos, difuminando los límites entre las emanaciones originarias.
Uno de los personajes de Cloud se ve obligado a verbalizarlo: quienes persiguen a Ryusuke (Masaki Suda) son como “nubes”, pues se han ido encontrando para formar una misma masa enfurecida, a punto de desatar la tormenta. Lo que ha favorecido esta aglomeración es un común resentimiento hacia Ryusuke, estafador online que revende bienes de lujo a un precio mucho mayor que el que los adquirió, sin distinguir si son verdaderos o falsos. Ryusuke se ha ido aprovechando de la distancia y la confusión de las ventanas emergentes para timar a la gente, enriqueciéndose lo suyo hasta que las víctimas se han podido organizar para localizarle, y cobrarse la venganza.
El argumento de Cloud es así de sencillo. Se divide en dos mitades dedicadas por un lado a cómo la prosperidad de Ryusuke le lleva a mudarse con su novia fuera de Tokio, y a continuación a cómo las nubes intentan hacérselo pagar. La errática primera parte atempera los ánimos antes de la persecución que sufrirá Ryusuke, plena en ese distanciamiento inexpresivo al que Kurosawa tiene tan acostumbrados a sus seguidores. El protagonista no deja de delinquir pero lo hace con una desidia absoluta. Solo halla una mínima emoción cuando la pantalla de su portátil se cubre de rótulos avisando que tal objeto ha sido vendido.
Esta desidia continúa cuando la turba cobra presencia, y Cloud demuestra que dista de ser un thriller de venganzas donde simplemente el punto de vista haya pasado a ser el del objetivo de dicha venganza. Kurosawa no quiere hacer eso, pues anclado en su lógica vírica entiende que las nubes se han articulado como extrapolaciones de una única patología, emitida por la actitud de Ryusuke. El mismo desapego por quienes están al otro lado de la pantalla late en su picaresca que en el ansia asesina que desata, pero al ampliarse irrumpen otro tipo de fuerzas. Una voracidad tribal que deshumaniza a Ryusuke, y permite que las motivaciones se desdibujen en el seno de la turba.
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El thriller de Kurosawa funcionaría, así, como una gigantesca metáfora de los linchamientos online, dependientes primero de una fatal miopía fruto de nuestro emplazamiento en plazas virtuales, y proclives más tarde al furor de la masa pendenciera. Por fortuna Kurosawa es lo bastante inteligente —o está lo bastante alejado de los mentideros occidentales— como para descartar soflamas en contra de la cultura de la cancelación o cualquier otra fórmula reaccionaria, al entenderlo todo dentro de un mismo paradigma. Uno que hace aflorar lo peor de las personas.
El director japonés halla entonces otro ángulo desde el que observar la alienación contemporánea, permitiéndose retomar tanto la atención por los dilemas virtuales que latía en Kairo como los curiosos ritmos de violencia que ha invocado con su citado remake de La senda de la serpiente. Pensar en La senda de la serpiente es pensar en los thrillers directos a vídeo que Kurosawa había dirigido en los 90, aún sin haberse hecho un nombre autoral pero ya haciendo gala de una mirada clínica: un poso de fatalismo que implicaba los tiroteos más rutinarios del mundo, con fríos disparos a la cabeza y balazos que sonaban a munición de fogueo. Cloud, lo más parecido que Kurosawa ha dirigido a una película de acción, está llena de estos tiroteos apáticos.
El último de ellos se desparrama a lo largo del clímax de Cloud como una confusión aletargada donde los distintos bandos pierden su especificidad, y se funden en una marabunta de todos contra todos. Dentro de una de esas fábricas abandonadas, además, que tanto le gustan al japonés. Es entonces cuando la ficción de Kurosawa abraza del todo su condición de farsa cósmica y lanza el devastador remate de su fábula. Asumiendo que ya no es únicamente que estemos solos: es que no merecemos compasión alguna por estarlo.
Los desafíos que ofrece aclarar la condición de Kiyoshi Kurosawa como “autor” no son muy distintos a los que enfrentó originalmente la crítica francesa entre los años 50 y 60. Como ocurre con la extensa obra de este director japonés, originalmente había que examinar una cinematografía (la de Hollywood) determinada por instancias industriales y dinámicas de producción. Ni los géneros servían —el ejemplo de Howard Hawks— a la hora de explicar por qué una persona que firmaba como director era distinta a otra, obligando a un voluntarioso análisis de temáticas o porosas cuestiones de puesta en escena. Con Kurosawa pasa lo mismo solo que con más intensidad, porque él mismo parece querer abalanzarse sobre distintos sistemas y coerciones para ocultarse.