Javier Gómez (Santander, 1983) está de resaca. Y con un buen motivo: el coordinador de guion y coproductor de La casa de papel ha estado celebrando la salida de la cuarta temporada de la serie, que se estrenaba el 3 de abril en todo el mundo. Ha aprendido a festejar por adelantado, por si acaso: los imprevistos han ido marcando ciertos puntos de giro en su vida. Álex Pina, el creador de la saga, contactó con él después de que publicara su libro El crimen del vendedor de tricotosasy le pidió que se uniera a su equipo, aunque el periodista no había visto en su vida un guion cinematográfico. La casa de papel, había nacido como un proyecto de una sola temporada, pero fue resucitada luego por Netflix. Así, la serie española acabó convirtiéndose en un fenómeno global que ha sembrado máscaras de Dalí y versos de Bella ciao por donde ha pasado.
Espectadores de todo el mundo buscan, en esta nueva tanda de episodios, saber cómo continúa el atraco al Banco de España, el segundo gran proyecto de la banda reunida por el Profesor allá por 2017. El estreno coincide con la reclusión originada por la crisis del coronavirus, que ha dado a las plataformas de streaming picos de tráfico históricos en las últimas semanas. No parece que La casa de papel se enfrente, en esta ocasión, a los vaivenes del azar. Al contrario: los espectadores son esta vez los rehenes de estos atracados de ficción, aunque sea por unos días. Pero, como nunca se sabe, Javier Gómez ya ha celebrado. Eso sí, por videollamada.
Pregunta. Álex Pina decía que la anterior temporada la habían escrito con miedo, después del éxito. ¿En esta han tenido también esa sensación?la habían escrito con miedo
Respuesta. Tuvimos esa sensación de vértigo, creo, cuando nos tocó reabrirla y pensar en la primera temporada del Banco de España. Pero luego, cuando te pones, al final se parece mucho el trabajo: es el mismo ordenador, la misma pantalla en blanco, parte del mismo equipo. Y empiezas a ver las cosas que ahora sí tienes: a nivel presupuestario, poder hacer los capítulos más cortos, el consumo en plataformas... Además, nosotros escribimos las dos temporadas seguidas sin parar. Terminamos la tercera temporada un viernes y el lunes estábamos escribiendo la cuarta.
P. Al público ya se le había mostrado un atraco, se le habían presentado a los personajes, se había iniciado otra acción de la banda, además con un ritmo muy acelerado... ¿Cómo mantener la atención del espectador?
R. Lo que hicimos, en este caso, fue una apuesta muy fuerte en la tercera temporada para hacer algo de muchísimo ritmo. Es una temporada inclemente, va como un rodillo, tiene cierta espectacularidad. En esta decidimos que tenía que ser una temporada un poco diferente para poder explorar más a los personajes. Levantamos un poco el pie del acelerador al principio de la temporada, hacer un cambio de ritmo, y en la segunda mitad de la cuarta pegamos otra vez un acelerón.
P. Con la primera parte, no se tenía la idea de continuar ni con la historia ni con los personajes. Eso, con la tercera temporada, cambia. ¿Cómo ha afectado al proceso de escritura?
R. Era muy complicado porque nosotros cerramos la serie para siempre. Nunca pensamos que teníamos que seguir viviendo con estos personajes. Esos los dejaba a todos en sitios sin conflictos, digamos que se fue cada uno a su paraíso. Al retomar la serie, volvimos a buscarles dinámicas, a pensar en cómo llevarles a sitios de tensión, que es donde te funcionan los personajes y, al mismo tiempo, qué evolución tenían que tener ellos. Esa fue una de las cosas que valoramos cuando tuvimos que decidir si abrir la serie o no. Teníamos un contrato de exclusividad con Netflix, podríamos haber propuesto otro proyecto... Estuvimos dos meses pensando, y cuando supimos que teníamos algo poderoso, decidimos ir para adelante.
P. ¿Qué dificultad ha tenido, desde el guion, plantear esta segunda mitad del atraco en un espacio cerrado, mucho más clautrofóbico que el de la primera mitad?
R. Era sobre todo una cuestión de tiempo. La gente normalmente escribe una serie y luego la rueda. Eso tiene varias ventajas y un inconveniente: cuando estás rodando, recibes muchísima información. Te metes en la sala de montaje, ves cómo van los capítulos, lo que está haciendo el actor... Cuando ya lo tienes todo escrito, no puedes maniobrar. Nosotros tenemos un material previo, empiezas a rodar y poco a poco el rodaje te va alcanzando. Como rodamos a la vez la tercera y la cuarta, en la cuarta íbamos ya muy, muy pegados. Fue demencial, Escribimos en 13 meses la tercera y en 2 la cuarta. Llegué a entregar secuencias por Whatsapp la noche anterior. Estos tiempos, en la ficción audiovisual de este estilo, no son habituales. Eso fue la gran dificultad, pero también nuestra gran ventaja. Estábamos todo el tiempo escribiendo dentro del atraco. Cuando terminamos, seguí soñando durante dos meses con el atraco casi exclusivamente. Me despertaba gritando en mitad de la noche: "¡¡Que viene la policía!!".
P. ¿Hay diferencias entre escribir pensando en un público español, que era al que iba destinada la primera parte de la serie, o escribir pensando en un público internacional, que es el que la ha terminado aupando?
R. No pensamos tanto en el tipo de público. Tampoco sé muy bien qué son los tipos de público. Hicimos la televisión que nos apetecía hacer, y no creo que haya tanta diferencia entre un público y otro, por eso funcionó luego muy bien en plataformas. Sí que hay más diferencia en el soporte: La casa te pide un consumo compulsivo, es de las series más maratoneadas de Netflix, y no encaja muy bien con una programación de televisión tradicional. Eso explica las dos vidas que ha tenido la serie.
P. ¿Cómo explica que un género clásico como el de las películas de atracos siga teniendo esta vigencia?
R. Para empezar, es un género divertido. Nosotros tuvimos la suerte de ser los primeros en hacer una serie, y en vez de hacer un atraco en cien minutos, lo hicimos en mil. Eso te permite fijarte en otras cosas que en una película no exploras, obviamente, porque no tienes tiempo. De dónde vienen los personajes, cuáles son las relaciones entre ellos, sus motivaciones... El género ahí empieza a mutar un poquito. Y hay algo de nuestro atraco que casi era una fantasía o una venganza colectiva. Veníamos de la crisis posterior a Lehman Brothers, y aquí en Europa optamos por políticas de contención del gasto, básicamente la postura alemana de la austeridad. Nunca se utilizó la máquina de imprimir dinero para regar las economías reales. Eso es precisamente lo que hacen estos tipos, y eso actualizaba el atraco, lo traía a nuestro tiempo y le daba un motivo metafórico.
P. El personaje de Tokio (Úrsula Corberó) en esta temporada tiene más peso, también ha ido teniendo más importancia el de Nairobi (Alba Flores), y recientemente ha habido un debate sobre si la serie es o no feminista. ¿Hubo una discusión en la sala de guion sobre el papel de los personajes femeninos?
R. No así, no. Yo estoy de acuerdo con lo que dice Alba: La casa de papel no es una serie feminista. Es una serie que es un reflejo de una sociedad: tenemos personajes misóginos, mucho, tenemos personajes feministas... No creo que sea nuestra misión colocar a la serie en uno u otro lugar, sino que haya conflicto entre los personajes, que funcionen, que no sean todos iguales. El proceso de madurez de los personajes femeninos, y es verdad que hay más empoderamiento en ellos, responde más a una coherencia interna del personaje que a una estrategia. Tokio adquiere madurez en esta temporada, coge el mando, pero porque es el personaje que naturalmente lo tiene que hacer. En ese sentido, nosotros no le miramos el género al personaje por debajo del mono.
P. Después de este maratón de escritura, ¿se empiezan a vislumbrar los límites del género, de los personajes o del interés de los creadores en la serie?
Del papel a la pantalla, de la pantalla al papel
R. Tenemos claro dónde queremos que termine esto. Y no queremos estirarlo artificialmente, creemos que la serie no se merece eso. Nuestra intención es que esto no se alargue porque sí. Y luego estamos con otras cosas: con el rodaje parado de Sky Rojo, por ejemplo. Y La casa es cierto que es una serie tan imprevisible... porque ya se murió una vez. Quién sabe.
P. ¿Se ha acostumbrado ya a que la serie haya supuesto un revival de Bella ciao, a que la gente se disfrace con los monos rojos y las caretas...?revival de Bella ciao
R. Con esto, te acaban pareciendo normales cosas totalmente extraordinarias. A mí me parece lo más bonito de lo que ha pasado con esto. Yo cuando veo que en las manifestaciones de Chile o en Líbano o en Iraq o en Brasil la gente se pone nuestra careta, o a veces la careta y el mono, y además siempre del lado del medio ambiente, el feminismo los derechos sociales... Y quiero creer que la serie tiene algo que ver en el resurgimiento de Bella ciao. Eso no es cosa nuestra, la canción va y viene y tiene sus propias dinámicas y su propia historia, pero es verdad que la serie la ha metido en cabezas en las que todavía no estaba. Quizás muchos chavales que no hubieran buscado qué es un partisano ahora lo hayan hecho. Eso me resulta muy estimulante.
Javier Gómez (Santander, 1983) está de resaca. Y con un buen motivo: el coordinador de guion y coproductor de La casa de papel ha estado celebrando la salida de la cuarta temporada de la serie, que se estrenaba el 3 de abril en todo el mundo. Ha aprendido a festejar por adelantado, por si acaso: los imprevistos han ido marcando ciertos puntos de giro en su vida. Álex Pina, el creador de la saga, contactó con él después de que publicara su libro El crimen del vendedor de tricotosasy le pidió que se uniera a su equipo, aunque el periodista no había visto en su vida un guion cinematográfico. La casa de papel, había nacido como un proyecto de una sola temporada, pero fue resucitada luego por Netflix. Así, la serie española acabó convirtiéndose en un fenómeno global que ha sembrado máscaras de Dalí y versos de Bella ciao por donde ha pasado.