Hace menos de un mes que perdimos a Carlos Pacheco. Nacido en San Roque, pueblo del sur de la provincia de Cádiz, fue uno de los más influyentes dibujantes de cómics de nuestro país y el primero en conseguir una posición de estrella en el mercado del tebeo de superhéroes norteamericano. Los medios han destacado la trayectoria profesional de quien fuera uno de los más queridos y respetados creadores de historietas en nuestro país al comentar su prematuro fallecimiento, a pocos días de su 61 cumpleaños. Entre otros premios en reconocimiento a su trabajo, obtuvo el Eisner en 2004, quizá el de mayor prestigio entre ellos, por Arrowsmith, su obra más personal, la serie que creó a medias con el guionista norteamericano Kurt Busiek y a la que se había entregado en los últimos años, como síntesis de todos los caminos expresivos explorados en el seno de la industria, pero también como apuesta definitiva por hacer lo que realmente le venía en gana. Se lo podía permitir, había conseguido todo lo que se podía conseguir en el género y ahora quería disfrutar a su manera. Acababa de despedirse de Marvel.
La entrevista que ofrecemos a continuación nace de las conversaciones que mantuvimos con Pacheco y que iban a formar parte de un proyecto que cortó la pandemia y nunca retomamos, la de fraguar poco a poco un volumen que recogiera las ideas del autor no solo sobre el cómic, sino sobre la cultura pop en general, que, como él mismo afirmaba siempre que tenía ocasión, suponía una parte importante de su identidad cultural. Ya no podrá ser, pero al menos tenemos las líneas que siguen y que empiezan poniendo de manifiesto la peculiar idiosincrasia del Campo de Gibraltar, un lugar en el que el talento creativo exhibe un raro tono vanguardista, como mínimo desde la década de 1950, inesperado para el visitante y casi desconocido fuera de la comarca. Aunque todo el mundo sepa de Paco de Lucía, del propio Carlos Pacheco o del actor Juan Luis Galiardo, resulta raro que se les identifique con La Zona, como se refiere Pacheco en la entrevista a su lugar natal. Allí, a mediados de los ochenta, publicó su primera historieta; fue en el fanzine Tuboescape, que dirigía el artista plástico Juanjo Trujillo y se editaba en La Línea, pequeña ciudad que solo dista siete kilómetros de San Roque, a la que la efervescencia postpunk había convertido poco a poco en lugar de convergencia del experimentalismo musical, pictórico y literario campo gibraltareño (incluyendo el lado británico) de la época. Camarón de la Isla ya tenía casa allí por entonces y en la máquina de discos del bar Serrano, mientras corría la mistela, sonaba los sábados al mediodía La leyenda del tiempo, con David Bowie y Lou Reed de teloneros.
En los últimos años, Pacheco vivía entre Madrid y su pueblo natal, había comprado una casa cerca de la Iglesia de Santa María Coronada, el punto cero de San Roque, desde cuya azotea le gustaba contemplar el Estrecho de Gibraltar. Conversamos allí, en su taller-biblioteca. Le llevé como presente una antología de piezas del crítico musical Lester Bangs, él me regaló los seis primeros números de la edición norteamericana de Arrowsmith; luego nos fuimos al Don Benito a seguir conversando con unos vinos de por medio. Si esto fuera un tebeo de superhéroes y no una entrevista periodística, quizá llevaría por título La Zona Extraña: El Origen.
Empecemos, como corresponde, por el principio. ¿Cuál fue el punto sin retorno en el que el dibujante de historietas comenzó su camino?
No me consta que hubiera un momento en el que se produjese un turning point en mi vida, sino que tengo la sensación de que todo ha sido un proceso desde el minuto cero, porque… en relación al dibujo, por ejemplo, tengo fotografías siendo apenas un niño de dos, tres años, garabateando con un cómic en la mano, y a esas edades… Así que no tengo la sensación de haberme iniciado ni de que nadie… O sea, el camino del héroe no ha funcionado muy bien en mi caso. No he encontrado un mentor que me cambiase, que me dirigiese. Al contrario, fue un proceso autodidacta, de ensayo-error. Por otra parte, viviendo aquí, en San Roque, tampoco había muchas posibilidades, por lo menos en mi caso, en otras personas quizá sí, en mi caso no. Más tarde resulta que conoces a gente que ha seguido procesos muy similares a los tuyos, por ejemplo, un compañero mío de pupitre en los tiempos de la escuela, Chico Ocaña, el cantante de Los Mártires del Compás. Éramos dos niños, cada uno con sus inquietudes y con sus historias, pero ninguno de los dos teníamos entonces ideas encaminadas, simplemente vivías y hacías cosas, sin tener muy claro adónde te dirigías. Y yo creo que también, en cierta manera, “la zona” tiene un gran peso. O sea, si hay algún mentor creo que es la propia zona en la que hemos crecido. Las circunstancias propias de este lugar, el encontrarnos aquí gente muy heteróclita, en esta zona hija bastarda, bastarda en el sentido de que aquí no hay una “pureza” que preservar, aquí todos nos vemos con ojos bastardos. Yo creo que es así, como dice Chico Ocaña, somos hijos de los escombros de las Torres Gemelas y de los flamencos, ¿no?
Cuando era un chavalín, Juanjo Téllez tenía una revista de literatura que se llamaba Jaramago, yo la conocía, evidentemente, y a mí me pareció maravilloso el nombre: todos sabemos lo que son los jaramagos, ¿no?, son las flores que nacen en los escombros, en los tejados, donde nadie mira y nadie quiere. No son las flores que todo el mundo quiere sembrar, son flores que salen allí donde nadie espera nada y yo creo que eso nos define muy bien.
Estoy de acuerdo contigo, aquí (en lo que, te confieso, que ya va a ser para mí a partir de ahora “La Zona”, así, con mayúsculas) la norma cultural es la falta de norma, el continuo mestizaje, cultura de frontera, si quieres. Pero abundando en el origen, recuerdo ahora, que íbamos juntos en el autobús camino de Sevilla, algo después de la experiencia con el fanzine Tuboescape, tú estabas haciendo el doctorado en Biología y me contaste entusiasmado que empezabas a publicar las primeras portadas para las ediciones españolas de Marvel, que aquí publicaba Fórum. ¿Fue ese quizá el punto de inflexión?
Hombre sí, hay un punto, claro, a partir de ahí yo lo abandoné todo por el cómic, pero pienso que eso forma parte de ese proceso del que te hablaba, porque en el fondo tú lo que vienes haciendo es… Tú eres una piedra que cae el agua y se van aumentando los círculos concéntricos de las ondas que provocas. Lo primero que pretendes con lo que tú haces es buscar sonrisas, agradar a la gente. Se lo enseñas primero a tus padres, para que digan “¡qué bien dibuja mi niño!”. Bueno, hay gente que solo produce esa primera onda expansiva, pero resulta que después hay una segunda onda, que es la que se acerca al resto de familiares, después hay otra que solo va a los amigos y poco a poco las ondas se van extendiendo más lejos. Hay gente que en un momento determinado deja de producir esas ondas y ahí se quedan y tú, sin embargo, vas ampliándolas y llega un día en que lo que tú haces se acerca a gente que no conoces y que vive en partes del mundo que ni siquiera sabías que existían; ese es el proceso. Lo de Fórum para mí fue una consecuencia no un punto de inflexión, ni mucho menos. A nosotros nos unió antes el haber pasado por Tuboescape, que para mí fue algo muy significativo. Allí fue donde publiqué mi primera historieta… y me la pagaron. A mí, el que alguien, entonces, me pagase dinero por publicar una historieta…. Ese tipo de cosas son las que te van impulsando cada vez un poquito más, pero ya te digo, yo no tuve ese momento revelación que, si se hiciese una película de Hollywood sería ese en el que cae un rayo sobre ti; ese momento de iluminación yo no, no lo viví, para mí todo fue una iluminación.
Me pregunto si La Zona bastarda, esta en la que los dos crecimos, nos facilitó la comprensión de la cultura pop, que creo que ha sido una especie de líquido amniótico en la que se ha gestado nuestra identidad, la de nuestra generación. A mí me interesa conocer tu enfoque sobre esto, porque tú te mueves creativamente en un terreno pantanoso, un terreno de nadie, un terreno “pop”, a medio camino entre la cultura popular y la intelectual, entre la industria y el arte. Además, en el estado actual, ni el cómic ni el rock parece que sean capaces ya de generar una rebelión, pero cuando tú empezabas ambos géneros, que en cierto modo están muy conectados como parte de la cultura, digamos, underground, significaban algo muy potente en términos simbólicos de transformación, de ir a la contra.
Bueno, para mí significaba mucho, para mí fue una manera de reivindicarme a mí mismo, fue mi identidad, de hecho, a mí me choca mucho y lo digo con todo el cariño del mundo, porque sé que hay gente a la que le molesta, a mí me choca, no digo que me parezca mal, sino que me choca, cuando un padre me llega con su hijo a enseñarme los dibujos de su niño, porque para mí el cómic era mi elemento de diferenciación con respecto a la generación anterior, era mi personalidad, no la heredada de mi padre, la heredada de mi padre habría sido la cacería, habría sido el flamenco (que también lo asimilé, podríamos hablar de Pepe Marchena y de Porrina de Badajoz y de El Perro de Paterna, pero no es el caso), para mí toda esa cultura que venía de otro sitio, que se mezclaba con la tuya propia y creaba una amalgama extraña, pues, acabó conformando mi personalidad, aquello era la que iba a construir quien yo era y lo que yo buscaba en el mundo. Entonces, entiendo que “la zona” me ayudó muchísimo, precisamente por eso, por la diferencia de voces y de entidades que te venían por sitios completamente distintos y de una manera tan rara. Este San Roque, donde te encuentras la calle de los flamencos, la calle Algeciras, donde vivían todos los guitarristas y todos los flamencos de San Roque, ¿no?, y al final de la calle había un pub, el Picadilly, que fue el primero que se abrió aquí. Y tu padre: “¡que no te vea yo entrar ahí!, ¡como yo me entere de que tú entras!”… Y allí escuchabas, pues, desde King Crimson hasta Pink Floyd, que por mucho que hoy se consideren parte del mainstream, en aquella época eran lo más parecido a algo significativamente revolucionario que pudieras encontrarte aquí. Todo eso se acabó mezclando y conformando tu identidad, evidentemente, para mí la cultura pop es vital.
Supongo que es difícil entender cómo un andaluz, como tú, maneja no ya de manera rutinaria, sino extraordinariamente creativa, auténticos símbolos de la cultura norteamericana. Has dibujado Superman, X-Men, Los Cuatro Fantásticos… Los has manejado con una naturalidad que debe resultar bastante rara para los colegas estadounidenses.
Verás, me considero de una época, estamos hablando de “la zona”, pero también hay un tiempo. Yo soy hijo de las bases americanas, aquí no hay bases, pero sí...
¿Gibraltar?
No solamente Gibraltar, sino también los militares que vinieron a finales de los sesenta, principios de los setenta a la base de misiles de Campamento [una pedanía de San Roque que linda con La Línea, donde hay una base militar del ejército español, una unidad de misiles, comprados a los norteamericanos, que controla el Estrecho], que fueron los primeros militares entrenados en Estados Unidos, en El Paso, Texas. Ese tipo de cosas conforman las consecuencias de cuando Eisenhower vino a España y dijo que Franco ya no era la amenaza para Occidente, sino que lo era el comunismo, como leí en una entrevista.
Las bases norteamericanas son el signo de la invasión cultural que se produjo en España a partir de los años sesenta. En cierta manera, aquella invasión cultural traía consigo una especie de caballo de Troya, porque junto con el mainstream llegaba también, asociada, la contracultura norteamericana. Yo recuerdo un episodio de la serie de televisión Manix en el que se ve a los Buffalo Springfield tocando en directo. Eso lo recuperé después con el tiempo, claro, pero todo aquello se te quedaba, todo aquello se metía dentro, como las series de los Monkees, siendo The Monkees un constructo comercial y todo lo que tú quieras, pero el cómic y todo aquello era una especie de rémora que venía pegada a la invasión oficial que, por edad, me tocaba asimilar, pero yo no me quedé solo en esa corriente oficial, sino que me interesó más la que venía pegada, la rémora. A partir de ahí, empiezo a asociar las dos cosas, quiero decir que esa contracultura de la que hablas no es algo totalmente al margen, para comprenderla tienes que comprender también la otra, la oficial, y creo que de una manera intuitiva acabé asimilando esas dos caras de la cultura norteamericana y asumiendo también sus defectos. Quiero decir, yo recuerdo, de pequeño, en el momento de los atletas americanos negros reivindicando el Black Power con los guantes negros y el tercer atleta blanco en el pódium y recuerdo Watergate y recuerdo la muerte de Kennendy y la matanza de Ohio… Todas esas noticias recibidas de pequeño a mí se me quedaron perennemente imbricadas en el recuerdo como parte de mi vida, por lo tanto, para mí recibir los cómics Marvel y lo que significaba Marvel en aquel entonces… creo que seguramente lo asumí de una manera natural. De hecho, tengo la sensación de que he llegado tarde al mundo del cómic que a mí me interesaba. El momento que a mí me interesaba del cómic fue el momento en el que Marvel formó parte de la contracultura, lo vieras por donde lo vieras.
Las bases norteamericanas son el signo de la invasión cultural que se produjo en España a partir de los años sesenta
Es una cosa curiosa sí, la imagen dominante hoy de la cultura de los superhéroes del cómic no puede ser más reaccionaria, pero aquí, cuando éramos adolescentes, sí leíamos aquellos cómics como una expresión contracultural, en todo punto ajena a lo “recomendable”.
Claro, claro, aquí, cuando yo empecé, sí lo era, porque tenemos ese tiempo de retraso con respecto a Estados Unidos; por eso digo que llegué tarde, porque lo que para nosotros era el momento contracultural, allí ya había pasado. Como autor, cuando me siento cómodo es cuando hablo con gente como Howard Chaykin o Jim Starlin. Aunque no pertenecemos a la misma generación por edad, sí compartimos los mismos intereses creativos.
Esos intereses creativos te llevaron a situarte en un universo expresivo que te apartaba de lo que se suponía que debería ser el propio de un joven autor de cómics español, ¿no?
Me apartaba, pero al mismo tiempo me permitía… Yo es que he nadado en muchas aguas. Cuando llega el cómic de superhéroes a España yo ya era fan de la historieta, o sea yo había crecido con Bruguera, con Pilote, con los tebeos apaisados que se encontraba antes uno en cualquier casa, hablo de los apaisados estos de Jerónimo, de esos, que no eran lo tuyo, pero ibas leyendo y asimilando. Los nombres de Víctor Mora, Carlos Giménez, Hernández Palacios empiezo a conocerlos cuando llega Trinca a España o antes, incluso, con Gaceta Junior, que publicaba a Carrillo, a Víctor Mora y a Carlos. Cuando Trinca publicó la adaptación de Carlos Giménez de El miserere, aquello me pareció de locos, yo no he pasado más miedo en mi vida. Cuando leí la historieta tuve una sensación particularmente extraña, porque, aunque hubiera leído antes la leyenda de Bécquer, me sentía fascinado por la propia historieta, por su forma. Para mí esa historieta es la primera historieta moderna española en muchos aspectos: rompe con la diagramación clásica de páginas, hace un montaje extrañísimo de viñetas… Hay un momento en que cada viñeta es pequeñita y todas juntas montan una cruz, una cosa fascinante… y, por otro lado, el miedo que me producían aquellos esqueletos dibujados por Carlos… En sí, el relato mismo de Bécquer no me impresionaba, era la forma de la historieta.
Cuando aparece aquella escuela de autores españoles, la de Hernández Palacios, Giménez, [Luis] Bermejo… y la nueva la historieta española, con [Santiago] García con [Josep Maria] Beà, toda aquella gente… ¡uf!, todo aquello fue para mí… Pero ocurrió algo extraño, lo comento mucho esto con Rafa Marín [escritor, traductor y guionista de cómics gaditano que ha colaborado en varios proyectos con Pacheco], que yo compré el primer número de Puño de Hierro de John Byrne, que es lo primero que se publica de Byrne en España, cuando aparece el primer número de Totem, el mismo día. Supongo que seguí con los superhéroes gracias a que compré Puño de Hierro, sino Totem, la fuerza que tenía aquella portada de Moebius y encontrarte con Crepax y encontrarte con Hugo Prat y encontrarte con toda aquella caterva de nuevos autores… La estética Totem me había arrastrado, hubiera sido un maëlstrom que me habría arrastrado y yo me hubiera dejado llevar, pero, por casualidad o por lo que sea, seguí ahí, unido al mundo del superhéroe durante los años duros.
Sí, bueno, pero los años duros probablemente sean ahora, ¿no?
Ahora ya no son ni duros ni blandos, no son tiempos. Pero entonces, ten en cuenta que el cómic de superhéroes estaba muy mal visto en España, porque se consideraba… Antes hablamos de que yo entendía el cómic de superhéroes como algo casi dictado por la cultura invasiva norteamericana, pero que no pertenecía directamente a ella, sin embargo aquí se percibía como todo lo contrario. Probablemente se consideraba Superman todavía como el gran símbolo -y de alguna manera lo era, claro- de esa invasión cultural norteamericana y todo lo que se asociase a superhéroes se tomaba en esa dirección. Me acuerdo de la portada de Bang!, creo que era de Enrique [Ventura], si no me equivoco, en la que se veía la hoz y el martillo y a Batman gritando “¡Aghhh!”, ¿entiendes? En aquella época la consideración del superhéroe era la del producto infantil, de segunda clase, que no tenía valor artístico de ningún tipo y hoy día, te encuentras a la gente hablando de Jack Kirby, de Neil Adams… encumbrándolos a la categoría de dioses, tú te quedas diciendo ¿dónde estabais en aquellos años?, ¿no?
Bueno, hubo algo que sí, que removió aguas, fue el Daredevil de Frank Miller, pasó la frontera.
Ese es el tebeo que lo cambió todo. Fue Frank Miller, porque el Daredevil todavía…
Pero aquellos 20 números fueron una maravilla
Marcan un ante y un después. Frank Miller y Alan Moore, a mediados de los ochenta, son los que lo cambian todo y a partir de ellos empieza a verse el cómic de superhéroes de una manera distinta. Cosa que para mí ha sido lo bueno y a la vez lo malo, porque lo que ha acabado quitando ese componente de libertad. Quiero decir que darle esa categoría formal al cómic de superhéroes es lo que ha acabado quitándole el valor que tenía, que era la ausencia de formalidad, que era lo que te permitía establecer el discurso gráfico o literario que tú quisieras, sin tenerle que pagarle ningún débito a nadie. Pero desde el momento en que aparece esa obligación formal. Estamos perdidos. A partir de ahí ya había que crear “Arte”, ya no había que “producir” y que de vez en cuando se produjese “Arte”, había que producir “Arte” desde el principio y ese, paradójicamente, es el final de todo un mundo, porque lo que transformó todo aquello fue al propio aficionado. La gente que se acercaba al género ya no se acercaba con aquella inquietud de rebeldía, sino que ahora se acercaba con una actitud previa, en busca de una voz “personal”, una actitud adquirida y dirigida, que es lo que más me fastidiaba. Eso a mí, en cierta manera, me empezó a rechinar ya en aquella época y no sé, la verdad, si lo que se está viviendo hoy es consecuencia de aquello, pero sí, evidentemente, viene ocurriendo a partir de entonces.
Frank Miller y Alan Moore, a mediados de los ochenta, son los que lo cambian todo y a partir de ellos empieza a verse el cómic de superhéroes de una manera distinta
Bueno, ¿no te parece que hay un paralelismo con lo que está ocurriendo en el mundo del rock? El otro día leí un artículo de Rafa Cervera que venía a decir más o menos que el rock’n’roll ahora ya solo es o industria del entretenimiento o documento para estudiar históricamente.
Sí, sí, es lo que pasa con el cómic book.
Y en tu caso hay una relación muy directa entre rock’n’roll y cómic, ¿no?
Para mí, de hecho, el cómic de superhéroes siempre ha sido rock’n’roll y hoy es pop, si quitarle mérito al pop, es el mismo concepto, es pop, es una industria. Eso lo explicaba muy bien Frank Zappa cuando hablaba del cambio en la industria del rock’n’roll en los 70 y él decía que en los 60 la gente que dirigía la industria era gente que no tenía ni puta idea. Cuando tú llegabas a una compañía con una maqueta y el tipo que llevaba la compañía no tenía ni idea de nada: “Sí, sí, tú publícalo a ver qué pasa; que funciona, bien, que no funciona…” El método del ensayo-error, pero claro para ponerlo en práctica tienes que permitir que todo lo que te traen se canalice al público. Cuando años después llega a controlar la industria gente que venía del mundo del rock, que entendía o que creía que entendía, esa gente ya era un filtro que impedía que hubiese cambios creativos. Esa gente: “no, no, esto no, porque yo sé lo que va a gustar y esto entra, esto no se vende…” y eso fue lo que hizo que luego la música entrase en un proceso de retroalimentación, donde todo lo que se producía era más o menos lo mismo, hasta que llega un momento en que la creatividad se difumina. En el mundo del cómic ha pasado algo parecido cuando la gente que está arriba, dirigiendo, viene del propio mundillo ya quieren hacerlo a imagen y semejanza de sus gustos, sin entender que precisamente lo que puede funcionar nunca se sabe por dónde va a venir, sino que tienes que hacer lo contrario, abrir la manga a producir cosas que a ti no tienen por qué interesarte.
Pero cuando tú empezabas en el mundo del cómic ya se había producido la revuelta punk.
El punk es vital, lo que pasa es que a veces yo me pregunto qué es el punk, si el punk que muchas veces nos venden como punk era lo que encajaba…
Hablo de un espíritu de época no solo de un género musical.
Siempre lo he entendido como algo mucho más norteamericano que británico, para mí el punk tiene más que ver con el CBGB que con los Sex Pistols. Pienso que cuando los Sex Pistols salen no son otra cosa que la manifestación comercial de una revolución que ya se ha producido. McLaren crea un producto, coge a esta gente y crea un producto para precisamente comercializar e integrar dentro de la estructura mainstream todo aquello que se hacía fuera. Pues, algo parecido pasa con el mundo del cómic, frente a un cómic que no se sabe bien qué es, heredero un poco del concepto de La guerra de las galaxias, que nace muy bien con los X-Men Chris Claremont (John Byrne y Chris Claremont son el Spielberg y el Lucas de aquellos tiempos), parece que todo el mundo quiere copiarlos, que todo el mundo quiere hacer lo mismo; frente a eso aparecen unos autores, que venían esencialmente de Inglaterra, que tienen una visión muy ecléctica del medio, particularmente el guionista Alan Moore y, entre los autores estadounidenses, Frank Miller, que toma elementos de la novela negra y otros géneros de la literatura. No entienden el cómic como un medio que se fagocita a sí mismo, que es lo que solía ocurrir con el cómic norteamericano y, así, esa gente crea un “sonido” absolutamente personal y muy distinto, muy libertario, muy revolucionario. Lo que pasa es que, como en todas las revoluciones, eso permite que llegue gente que en lugar de ponerse en la cola de la manifestación, coge una bandera, se pone en cabeza y después lleva la manifestación por los caminos que le interesan y no por el rumbo que se había marcado al principio.
Bueno, en tu caso, el caso es justamente contrario, porque en tu trabajo, en tus obras, hay un dominio total de la tradición del cómic de superhéroes del cómic americano, pero hay también una imbricación con la tradición europea absolutamente impresionante. Estaba pensando en Arrowsmith.
Claro, claro, para mí Arrowsmith es mi cómic europeo, eso está más claro que el agua. Hay varios componentes que a mí me fuerzan a decantarme por esa tradición del cómic de superhéroes norteamericano. Cuando yo entré en el mercado de Estados Unidos, ya había españoles que trabajaron en Marvel o en otras editoriales, pero era gente que trabajaba por agencias. El único dibujante español que se fue a Estados Unidos y que trabajó allí de tú a tú fue Vicente Alcázar, que estuvo trabajando con Neil Adams y después se volvió. Cuando yo llego allí, lo que sí soy es el primer fan que se convierte en profesional y que llega a Marvel porque quiere ir a Marvel. Aproveché un viaje para participar con Juan Gómez Macías en la puesta en marcha de una conferencia de flamenco en la Universidad de Maryland. Aterricé en Nueva York el 1 de mayo (que a mí me flipaba que el 1 de mayo allí fuera el 23 de agosto, o sea, que no hubiese ningún tipo de significación con esa fecha) y fui a las oficinas de Marvel. Tenía la sensación de llegar a Camelot, ¿entiendes? Ahora Camelot es otra cosa, tiene las vigas podridas, con cartones y esas cosas, pero en aquel momento tenía la sensación de haber llegado a mi sitio. Sin embargo, también me di cuenta del miedo que tenían ellos a que alguien que no fuese norteamericano, ni siquiera anglosajón, pudiese entender su concepto. Eso te obliga a tener que ser más americano que los propios americanos, porque si tú quieres trabajar allí tienes que ir poco a poco, tienes que ir demostrando que eres uno más y eso te crea una cierta obligación, no puedes…Verás, si el primer día que llegas haces como James Brown cuando lo contrataron por primera vez en un bar y empiezas a pegar chillidos y a tocarte los huevos allí en mitad del escenario, pues el dueño del bar te dice, “mira, vete de aquí”. En mi caso eso tampoco fue algo forzado, porque yo me siento más cercano a la generación anterior a la de Frank Miller y toda esta gente, a la de Chaykin o Starlin, entiendo la historieta de la misma manera, mezclándola con elementos de la contracultura y tal, más que queriendo hacer una revolución desde mi propio… Bueno, me tomaron los datos y me dijeron: “te vamos a llamar ya”. Pero la verdad es que tardaron dos o tres años, cuando yo ya había perdido toda idea de poder entrar allí, fue entonces cuando me llamaron de la división británica de Marvel para trabajar con ellos.
Aterricé en Nueva York el 1 de mayo y fui a las oficinas de Marvel. Tenía la sensación de llegar a Camelot, ¿entiendes? Ahora Camelot es otra cosa, tiene las vigas podridas, con cartones y esas cosas
Pero una vez allí, tú fuiste el que abrió la puerta a los dibujantes españoles en el mercado americano de superhéroes y actualmente podría decirse que los autores de cómics de superhéroes ya no tienen que ser necesariamente estadounidenses. ¿No crees que Marvel se ha globalizado?
Sí, sí, absolutamente de acuerdo. De hecho, yo siempre he defendido eso, es decir, Marvel no produce comic norteamericano. Esa es una de las grandes diferencias que hay con respecto a aquella Marvel, la de los 60 y los 70, aquello sí era cómic norteamericano, la Marvel de hoy es cómic internacional; igual que las películas de Hollywood de hoy no tienen nada que ver con el Hollywood tal y como era entendido en los años 30 o en los años 40, en la época de las grandes productoras. Marvel y Hollywood exportaban cultura norteamericana, invadían culturalmente a otros territorios. Hoy día no se invade culturalmente, hoy día se produce una cultura internacional desde aquellos lugares donde desde antes ya existía la estructura necesaria para producirla. De hecho, fíjate en que la pérdida de poder en la cultura popular de Estados Unidos es absoluta. Musicalmente después de los 90 y en el nuevo siglo el impacto musical sobre las nuevas generaciones no tiene nada que ver con el rock de Estados Unidos, la escena del metal, por ejemplo, es esencialmente escandinava. En la cultura del videojuego pasa algo parecido, prácticamente Estados Unidos no tiene acceso, los franceses y canadienses y ahora mismo los países del este, los polacos y tal, tienen un peso en el mundo del videojuego increíblemente más grande del que puedan tener los norteamericanos. Hoy día la cultura… Los americanos ya no tienen ningún peso en el impacto cultural, en el sentido de producir unas señas de identidad que después exportar a otras partes, eso ha desaparecido ya.
¿La cultura pop sería como la lógica cultural de la economía globalizada, una especie de primer acontecimiento de una cultura global en la que la comprensión de la creación es casi universal? Realmente, en tu campo creativo, lo que haces tú, lo que hace un norteamericano, un sueco o un mejicano es indistinguible para la actual industria del cómic de superhéroes.
Sí, pero no lo hacemos por ser españoles o mejicanos. Quiero decir, ahora mismo estamos en un pueblo del sur de Andalucía, en Fin de Año, podíamos hacer esto en Semana Santa y yo aquí tengo vecinos que para mí son alienígenas, dicho con todo el respeto y con todo el cariño del mundo. Déjame ponerte un ejemplo: en Semana Santa, palmas en los balcones, ponen en sus balcones una serie de símbolos que para mí son indescifrables o sí los puedo descifrar, pero no los comprendo y no los comparto, y, a la vez, a ellos les pasa lo mismo conmigo. Sin embargo, me voy a Portland, allí está mi amigo Mussi [Mauro Mussi, ilustrador argentino residente en Estados Unidos], nos ponemos a hablar y descubrimos que desde pequeños leíamos los mismos libros, veíamos las mismas películas, escuchábamos la misma música y esa sensación de destino, de persona con la que tú te identificas… El tipo que pertenece a tu tribu ya no es el tipo que comparte tu espacio, sino el tipo que comparte tu cultura.
En cuanto a los superhéroes, desde mi perspectiva, el gran problema es que lo que se está promoviendo en el género desde Estados Unidos no es aficionado al cómic de superhéroes, sino aficionados a los superhéroes. Estos aficionados al concepto de superhéroe se han movido en masa desde el cómic a otros medios que producen historias con este tipo de personajes, especialmente el cine, con un nivel de épica tan grande como el que antes solo podían encontrar en el cómic. En esas películas yo no encuentro lo que a mí me interesa. Cuando alguien me dice, “pero es que la película 300 es clavada al cómic de Frank Miller”, yo le digo, “sí, pero no está Frank Miller, que es lo que a mí me interesa”, a mí lo que me interesa es “el trazo” de Frank Miller. En el mundo del cómic de superhéroes hay ahora más fans del concepto que fans del medio. A mí es que de la historieta, lo que me gusta es la historieta. Aun no entiendo a la gente que grita con los spoilers, “ha hecho un spoiler”, y a mí qué más me da el spoiler, yo no estoy aquí para… puedo leer el mismo libro, ver la misma película, escuchar el mismo disco, diez millones de veces y sentir cada vez más placer. A mí lo que me interesa es el cómo se hacen las cosas, no el qué se hace con ellas, no puedo entender esa conexión única con el relato en sí mismo, con el argumento. A mí de las cosas no me interesa el argumento.
Para cerrar, el rock’n’roll, que para ti es muy importante. ¿Qué relación tienes tú con él, aparte de la de oyente y de aficionado? ¿Qué relación tiene tu arte creativo con la escucha del rock’n’roll?
Pues no lo sé, tío, no te puedo decir si de manera consciente hay un..
¿Es solo una banda sonora?
El cómic no es solo un dibujito, es el noveno arte y su historia así lo demuestra
No, es mucho más que una banda sonora, para mí el rock’n’roll es una manera de interpretar la realidad, es una manera de vincularme con la realidad. Para mí no hay un día sin música, para mí no hay un día sin esa comprensión de la realidad. No sé a dónde me lleva eso, pero yo no puedo entender mi vida sin el rock. Desde la manera misma de establecer mi conexión con mi estructura de trabajo… Da la casualidad de que ayer estuve… fui (en plan aficionado y tal, de hecho, nadie sabía que yo iba) a la presentación del escritor Joe Hill en Madrid, el hijo de Stephen King, y al final quienes lo presentaban, como yo lo conocía y me vieron allí, me hicieron subir a la mesa para que le hiciera algunas preguntas sobre su relación con el cómic. Me resultó muy gracioso que Hill utilizara la misma analogía para hablar de esto, de su experiencia cuando ha trabajado en el mundo del cómic, que he utilizado yo desde hace siglos cuando la gente me habla y me dice: “bueno, pero sois varios autores los que trabajáis en cadena”. Yo no lo concibo como un trabajo en cadena, yo lo concibo como una banda de rock’n’roll: el cantante y el guitarrista somos el guionista y el dibujante, nosotros somos la gente que vende los tiques del concierto, pero tenemos más gente detrás (a estos los conocen los que están un poquito más iniciados, pero el público más o menos de tralla no se va a fijar demasiado en ellos), que son el bajista y el batería y que en el mundo del cómic serían el entintador y el colorista, pero todos juntos lo que hacemos es construir un “sonido”. Nosotros lo que hacemos es un producto “que suena” y el sonido es la suma del trabajo de cada uno. A mí lo que me interesa en el mundo del cómic es producir “un sonido” con el que me sienta a gusto, pero no que lo produzca yo, sino que lo produzca la banda y eso significa que cada uno de nosotros tiene que compartir sensibilidad, tiene que tener unos referentes similares, una manera parecida de entender la vida… Yo no podría jamás cantar con Montserrat Caballé, yo nunca podría hacer un Freddie Mercury, a mí eso me parece un constructo abominable, no tiene sentido, ¿comprendes?, para mí eso no tiene sentido. Yo necesito mi jam session con mis amigotes, mi Shufleton’s Barber Shop, el cuadro de Norman Rockwell de los vejetes en la barbería, y si hay alguien que lo compre, bien. No, no vamos a intentar construir algo así grandilocuente y que “lo pete”, lo que queremos hacer es un sonido para nosotros. ¿Qué pasa? Que si trabajas en una compañía como Marvel, pues de vez en cuando tienes que trabajar con músicos de estudio, la compañía te obliga, pero mi gente, la gente con la que yo me siento a gusto es la gente con la que yo comparto todo ese mundo sensible y ahí, cuando estoy con ellos, es cuando me encuentro bien. Eso es lo que yo extraería de las lecciones del rock’n’roll aplicadas a mi visión de la historieta.
Carlos Serrato es escritor y profesor de Literatura.
Hace menos de un mes que perdimos a Carlos Pacheco. Nacido en San Roque, pueblo del sur de la provincia de Cádiz, fue uno de los más influyentes dibujantes de cómics de nuestro país y el primero en conseguir una posición de estrella en el mercado del tebeo de superhéroes norteamericano. Los medios han destacado la trayectoria profesional de quien fuera uno de los más queridos y respetados creadores de historietas en nuestro país al comentar su prematuro fallecimiento, a pocos días de su 61 cumpleaños. Entre otros premios en reconocimiento a su trabajo, obtuvo el Eisner en 2004, quizá el de mayor prestigio entre ellos, por Arrowsmith, su obra más personal, la serie que creó a medias con el guionista norteamericano Kurt Busiek y a la que se había entregado en los últimos años, como síntesis de todos los caminos expresivos explorados en el seno de la industria, pero también como apuesta definitiva por hacer lo que realmente le venía en gana. Se lo podía permitir, había conseguido todo lo que se podía conseguir en el género y ahora quería disfrutar a su manera. Acababa de despedirse de Marvel.