El fallecimiento de Ventura Pons nos deja un poco más huérfanos a quienes creemos en el cine como testimonio de una época y una cultura. Como otros artistas cercanos a una comunidad y en intenso diálogo con su tiempo, el cine de Ventura no puede juzgarse con la mirada caprichosa, precaria, que a menudo responde a los últimos estrenos.
A pesar de que siempre dijo que su criterio fundamental era la fuerza de la historia que quería contar, su cine va más allá y es un reflejo de la Historia. Una Historia que rara vez se basa en grandes eventos, pero que nos trae, por ejemplo, el esplendor de una ciudad como Barcelona, la gloriosa capacidad de creación de personajes de Rosa Maria Sardá, la intensidad de Josep Maria Pou y Núria Espert, que tuvieron con él albunos de sus mejores momentos en la gran pantalla, una gestualidad que nos es propia y que resulta excepcionalmente real, un mundo de dilemas, palabras, maneras de sentir que, más allá de esas historias, supo atrapar como nadie: con atención, con arte, con oficio. Un gran cineasta perdura porque deja algo. Las historias las pueden contar muchos, pero Ventura nos dejó la memoria de un tiempo y una aproximación muy personal al cine, íntimamente relacionada con una pasión.
Amó el cine y también amó hacer cine, dos cosas que no siempre van juntas. Amaba especialmente trabajar con actores, y uno de los regalos por los que siempre le estaremos agradecidos fue su capacidad para ofrecernos presencias que puntean su filmografía. Supo elegir a quién ponía al otro lado de la cámara y supo entender lo que esos intérpretes aportaban a personajes y situaciones. Es casi obligatorio empezar por Ocaña e insistir en su trabajo continuado con Sardá a lo largo de los años, pero pensemos en el impresionante catálogo de actores que llena El vicari d’Olot: Enric Majó, Joan Monleón, Mary Santpere, Anna Lizarán, Marina Rossell, Núria Feliu, Montserrat Carulla, Fernando Guillén, Joan Borrás, Amparo Moreno, e incluso Maria Aurèlia Capmany. O en esa evocación del mundo de Eva al desnudo, Actrius, que contaba nada menos que con Sardá, Lizarán, Espert y Mercé Pons. A lo largo de su filmografía encontramos otros nombres en sus mejores momentos. Es imposible citarlos todos, pero el lector podrá deleitarse con Agustín González, Sergi López y Julieta Serrano en Carícies, Vicky Peña en Berenar a Ginebra, Joan Pera en Forasters, Oriol Pla en Any de Gràcia, Rubén de Eguía en El virus del miedo. Tantos, tantos nombres, presencias imborrables con las que queremos compartir unos instantes. ¿Hubo alguna vez un cineasta que conociera mejor la relación entre los actores y un país, que fuera capaz de convertir los personajes en verdaderos tipos de una cultura? ¿Hubo alguna vez alguien que confiase tanto en la presencia de los actores?.
El cine de Ventura no puede juzgarse con la mirada caprichosa, precaria, que a menudo responde a los últimos estrenos
Hoy tendemos a dar por sentada la existencia de Ocaña. Retrato intermitente (1978), y por ello es importante insistir en su absoluta excepcionalidad y en su importancia histórica. Sí, es indudablemente uno de los títulos fundamentales del cine “queer” europeo (y Pons es, sin proponérselo, uno de los grandes cineastas queer de nuestro país). En realidad, la película es un doble retrato. Nos habla, sí del artista Ocaña, pero también de Ventura, alguien que podría haber hecho otro tipo de cine pero que decidió hacer Ocaña. ¿Qué llevó a este cineasta catalán, en aquel 1977, a plasmar una figura como Ocaña? ¿De dónde vino el impulso? Pero Pons supo que Ocaña representaba cierta esencia de los nuevos tiempos, y que en esos nuevos tiempos Ocaña merecería toda nuestra atención y merecía ser consignado al celuloide, que lo que Ocaña tenía que decir continuaría interesándonos casi cincuenta años después. El propio Pons nos dio algunas pistas sobre su inspiración: su aprendizaje tuvo lugar en Londres, y su inspiración fueron documentalistas radicales de los últimos sesenta. A lo largo de su carrera continuaría trabajando en el documental, y mostrando rostros y experiencias vívidas, que parecían existir en los márgenes de la cultura oficial: la fotógrafa Colita, recientemente fallecida, el gran Ignasi Bonaventura Millet, el músico Gato Pérez. Una vez más, el cineasta elige figuras que, en cierto modo, también hablan de él mismo.
Pons es probablemente el artista que mejor supo contar Barcelona en el cine. Tuvo una relación muy estrecha con su ciudad, con la parte alta y con la parte baja. Y con esto no quiero decir simplemente que la retratase. Sabía lo que significaba, sabía de sus gentes, de sus vidas. Pensemos en Carícies, probablemente una de las mejores plasmaciones de la Barcelona de su tiempo, o Any de Grácia, un interesante intento de hacer un sainete popular, pero, de manera más oblicua, recordemos Barcelona (Un mapa) o Forasters, dos películas que nos muestran una Barcelona a menudo olvidada.
No es casual que muchos de estos títulos estén inspirados en obras teatrales. Sería fácil descartar sus colaboraciones con Sergi Belbel o adaptaciones Josep Maria Benet i Jornet o Josep Maria Miró como “teatro filmado”, pero también sería cometer el error de olvidar que el cine es también voz, palabra, conflicto. En las obras de estos dramaturgos hay cuestiones urgentes, cuestiones que interesaron a Ventura y que quiso comunicar. Olvidemos la caracterización fácil basada en el origen, recordemos los placeres que el cine ofreció en el siglo veinte, un cine que no sólo contemplábamos sino que escuchábamos. Estamos ante un cine de temas, de presencias y de situaciones. Drama.
Su lugar en el canon cinematográfico lo decidirá la historia. Tuvo una etapa de indudable interés, con premios internacionales, que captó la atención de públicos amplios. Para quien esto escribe, se trata de la cadena de grandes títulos que van de El perqué de tot plegat en 1995 a Manjar de amor (su primera película en inglés, basada en una historia de David Leavitt), en 2002. Cada película de estos años vale la pena, cada título tiene un interés que vale la pena recuperar. Son los años en que tuvo un mayor control de sus recursos y disfrutó de un gran diálogo con el público (pocos cineastas fueron más accesibles). En su última etapa, sus proyectos siguen siendo frecuentes y siguen teniendo gran interés, pero el cine en sí, o al menos el cine que interesaba a Ventura, estaba perdiendo centralidad cultural. De alguna manera, el público dejó de responder al diálogo, las autoridades dejaron de apoyar un cine personal. No seria del todo acertado decir que su cine había dejado de interesar. Nos interesaba a quienes intentamos dar sentido a lo que el cine ha significado en nuestro país, nos interesaba a quienes buscábamos un modo de hacer cultura catalana a quienes creíamos que el cine tiene que contar todo tipo de historias, inclusivas, sociales, sólidas, melodramáticas, populares. Y continuaremos reivindicando la fuerza que tuvo su trabajo, la relevancia de su arte.
Representó algo, una época, un hacer, que sentimos que se nos escapa de las manos y está siendo rápidamente reemplazado por otra cosa. Y nos dejó imágenes, palabras, espacios, gestos, que conservan aquel mundo para siempre, que nos recuerdan lo que fue.
El fallecimiento de Ventura Pons nos deja un poco más huérfanos a quienes creemos en el cine como testimonio de una época y una cultura. Como otros artistas cercanos a una comunidad y en intenso diálogo con su tiempo, el cine de Ventura no puede juzgarse con la mirada caprichosa, precaria, que a menudo responde a los últimos estrenos.