¿Quién teme al lobo feroz?

"¡Volveré cuando anochezca!"

Harry Powell, La noche del cazador (1955)

En el año 1955, el veterano actor británico Charles Laughton estrenó como director la que sería su primera y última película: La noche del cazador. Basada en la novela homónima de Davis Grubb (1953) y con guion adaptado de James Agee, el relato partía de la historia real de Harry Powers, ahorcado en 1932 por el asesinato de dos viudas y tres niños en Estados Unidos. La obra de Grubb marcaba para el crítico Terrence Rafferty el origen de lo que después se conocería como el gótico sureño, un subgénero del terror que el propio William Faulkner ya había prefigurado en su novela Santuario (1931) y que se caracteriza esencialmente por una particular lírica del horror. Esta poética fue la que posteriormente impregnó las imágenes de la película de Laughton –la cual, al fin y al cabo, también resultó anticipada para su época—.

La noche del cazador tomaba como personajes centrales a los indefensos John y Pearl Harper, una versión actualizada de Hansel y Gretel en el Ohio de los años treinta. Ellos eran la presa del reverendo Harry Powell (un icónico Robert Mitchum), un sociópata obsesionado por hacerse con el botín que el padre de los menores les había confiado momentos antes de ser detenido y condenado a muerte. La función del personaje de Mitchum resultaba interesante, por una parte, porque introducía una dimensión crítica sobre el discurso religioso y, por otra, porque en él se entrelazaban a la vez las figuras del predicador, el lobo y el cazador que daba título a la película. Sin embargo, los verdaderos protagonistas del cuento no dejaban de ser el objeto de la cacería: los niños. Esta preeminencia de la dimensión infantil, que condiciona la interpretación exacerbada de ciertos gestos actorales (como esa imagen de Mitchum en el sótano, abalanzándose torpemente sobre los niños con los brazos extendidos) o algunas de las imágenes más icónicas de la película (algunas de ellas relatadas en clave hiperbólica), tuvo que pasar desapercibida para unos espectadores coetáneos que veían frustrados sus intentos por encorsetar la película de Laughton dentro de los cánones del melodrama o del cine de terror de la época. Algo tuvo que intuir François Truffaut cuando, a pesar de acusar a La noche del cazador de una puesta en escena imprecisa entre la escuela nórdica y la alemana, escribió que se trataba de “un filme de una gran riqueza inventiva que parece una noticia horrible contada por niños pequeños”. Aunque en principio podría resultar algo anecdótico, bastaría con detenerse por un momento en la comparación entre el cartel original de 1955 y el utilizado recientemente por la distribuidora Criterion para dar cuenta de cómo aquella voluntad de imposición melodramática dio paso en nuevas relecturas a una figuración que no sólo pone en primer término la presencia infantil, sino que a través de un expresivo juego de luces y sombras (seña identitaria de la fotografía sublime de Stanley Cortez) convierte el entrañable motivo del niño sentado sobre las rodillas del familiar en una estampa siniestra.

El fracaso comercial y la tibia recepción crítica ahogaron la carrera cinematográfica de Laughton, que siempre encontró refugio en el teatro, y embalsamaron su único largometraje bajo el sello de obra maldita. El apenado aforismo de la anciana Rachel Cooper (entrañable Lillian Gish) parecía trascender premonitoriamente el espacio ficcional de La noche del cazador: "It’s a hard world for little things" ("Es un mundo difícil para las cosas pequeñas"). Con esta funesta conclusión se cerraba la parábola sobre la infancia que ella misma había iniciado cuando, en el prólogo, su imagen sobreimpresa en una noche estrellada se había dirigido hacia las cabezas flotantes de unos niños situados en el contraplano del mismo cielo. Así, con esta introducción clásica, el sujeto y el objeto de La noche del cazador se configuraban claramente como uno mismo: la infancia. Esas cosas pequeñas de las que hablaba Lillian Gish aludían, efectivamente, a los niños y su fragilidad, o lo que es lo mismo: a los peligros que implica el mundo de los grandes.

 

Fotograma de La noche del cazador, dirigida por Charles Laughton.

Lo realmente interesante de La noche del cazador es que se trata de una fábula sobre el fin de la infancia ejecutada sobre el mismo límite de lo que se entiende por cuento infantil. En cierta manera, la potencia terrorífica de la película radica precisamente en la sofisticada capacidad de Laughton y su equipo para producir y pervertir simultáneamente todos los símbolos infantiles: desde el lobo feroz encarnado en el personaje de Robert Mitchum hasta el curioso objeto en el que el padre biológico decide ocultar su botín. No olvidemos que precisamente Gish, legendaria actriz del cine mudo, ya había sido una de las primeras huerfanitas en peligro del cine fundacional de D. W. Griffith; y que lo que Laughton está haciendo al recuperar a la dulce anciana como narradora y protectora de los niños no es únicamente posicionar su película dentro de los parámetros del cuento infantil, sino también invocar todo un imaginario que demuestra que la amenaza sobre la frágil infancia había estado presente ya desde los mismos orígenes de la ficción cinematográfica, cuando el malvado de El enemigo invisible (1912) de Griffith, oculto tras una pared, apuntaba su pistola hacia las hermanas interpretadas por las mismísimas Dorothy y Lillian Gish. El paraíso infantil nunca existió originalmente en Hollywood, por eso tuvo que ser inventado. Tendrían que pasar unas cuantas décadas hasta que la historia de los pequeños John y Pearl Harper fuera reconsiderada justamente como "el más perverso cuento de hadas de la historia del cine", como la ha definido el crítico Miguel Ángel Palomo.

 

Robert Mitchum en un fotograma de La noche del cazador.

Los dos mundos

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Evidentemente, Laughton relee en su película la tradición de los cuentos clásicos infantiles como Caperucita Roja o el ya mencionado Hansel y Gretel, al mismo tiempo que los conjuga con el imaginario de Charles Dickens y Mark Twain, todo ello unificado a través de una puesta en escena enraizada en el lirismo del terror gótico. Es precisamente ahí, en las imágenes de La noche del cazador, donde se encuentra contenida la potencia de su singularidad: en la reconversión terrorífica a partir del desplazamiento del espacio infantil por la violenta irrupción del mundo adulto. Pero, ¿de qué manera se puede configurar cinematográficamente ese desplazamiento hacia lo inhóspito? Fritz Lang lo resolvió de forma brillante en el año 1931, cuando en M, el vampiro de Düsseldorf la sombra de Hans Beckert (Peter Lorre) oscurecía la pared donde la pequeña Elsie Beckmann jugaba a la pelota. Unos cuantos años antes, F. W. Murnau había hecho algo parecido al dotar de densidad a la sombra de su Nosferatu Nosferatu(1922), que irrumpió impunemente en el cuarto de una joven desprotegida para tomar su corazón con una fantasmagórica mano. Laughton enlaza en cierta manera ambos gestos en La noche del cazador (1955), cuando la terrible silueta de Harry Powell, proyectada a través de la ventana e invadiendo el espacio privado, solapa la pequeña sombra del pequeño John Harper. En ese momento la infancia queda absorbida por la presencia terrorífica del mundo adulto. La oscuridad presagia el fin de la inocencia infantil.

En el cine, como apunta Santiago Fillol en su libro Historias de la desaparición. El cine desde Franz Kafka, Jacques Tourneur y David LynchHistorias de la desaparición, las sombras "surcan el espacio como manifestaciones del fuera de campo en el campo, como índices de aquello que no puede ser asimilado por una imagen directa". En el caso de La noche del cazador, esa sombra es el indicio de una fatalidad doblemente perversa, pues supone al mismo tiempo la irrupción del peligro y la reinserción de una nueva figura paterna, poco antes desaparecida. El lobo de Robert Mitchum es a la vez depredador y pater familiaspater familias, y la experiencia traumática del pequeño Harper se abre y cierra con la imagen del padre reducido por las autoridades policiales, en una suerte de retorno de lo real lacaniano. Esta condición circular viene en cierta forma a corroborar lo que bien sabía Julio Cortázar en sus Clases de literatura: que el cuento más memorable es siempre "uno que se cierra sobre sí mismo de una manera fatal". Lo fatal, del latín fatum (el destino), entendido como aquello irremediable o inevitable y, por consiguiente, terrorífico. Pienso en el infatigable movimiento del predicador Harry Powell en La noche del cazador, montado a caballo como uno más de los jinetes del apocalipsis: "Don’t he ever sleep?"("¿No duerme nunca?"), se pregunta el jovencito Harper, entre espantado y perplejo; pero también pienso en el permanente avance de figuras posteriores como el monstruo mutante de It follows (David Robert Mitchell, 2014). Las pesadillas, como el progreso, no se pueden permitir el descanso. En cierta forma, la función alegórica del predicador Powell ya anticipaba la potencialidad polisémica (y polimorfa) de otras presencias como la del monstruo de la película de Robert Mitchell. Sería injusto, por lo tanto, reducir al villano de Laughton a un sólo significado, si bien es cierto que en su contradictoria figura (con las palabras LOVE y LOVE HATE tatuadas en sus nudillos) se materializan todos los miedos del mundo adulto que acechan al paraíso infantil.