Cantes históricos

Ni guitarras ni palmas. Lo primero que ve quien se acerca a la exposición Patrimonio flamenco (en la Biblioteca Nacional de España hasta el 2 de mayo) es un tomo de 1613 de las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes, convenientemente abierto por La gitanilla. Y el facsímil de un cartel de 1781 en el que se lee "Bayle de jitanos" para anunciar una actuación en una venta de Lebrija.Y otro de Cartas marruecas, de José Cadalso, publicada por primera vez en 1789, donde se lee la primera descripción de una juerga flamenca en Cádiz. Y un grabado de Goya titulado El vitoEl vito, fechado entre 1824 y 1825. Todo para ilustrar que el flamenco no nace de pronto "en una cueva en una noche oscura" y que su origen y sus derivas son desconocidas para la mayoría a pesar de ser uno de los estandartes de lo español. 

"Tenemos una visión muy sesgada del flamenco", lamenta David Calzado, comisario de la muestra junto a Teo Sánchez. Precisamente por eso han decidido seguir el camino de las exposiciones que ya había organizado la Biblioteca sobre el jazz y la copla. Teniendo a mano los fondos de la institución —y los de otras, como el Reina Sofía—, era posible mostrar la evolución de la música comenzando en 1847, el año en que la palabra "flamenco" aparece por primera vez en prensa, en El Espectador. Y el año en que Estébanez Calderón publica sus Escenas andaluzasEscenas andaluzas, en las que describe no sólo la existencia de un género que se distinguía ya de otros folclores, sino también de un ecosistema que permitía a cantaores como el Planeta o el Fillo vivir de él y de un público que lo demandaba. Estas son dos de las 150 piezas que reúne la muestra. 

"No es que vayamos a descubrir el origen del flamenco, que eso nadie lo va a descubrir porque nace mestizo, con una mezcla de influencias muy variadas con una base de la música popular andaluza", admite el comisario. Pero señala, entusiasmado, algunas de las pistas que daba ya el preflamenco sobre lo que crecería más tarde. La gitanilla habla del "protagonismo del pueblo gitano"; Goya habla de esos "bailes y cantes populares que terminan en el flamenco", recordando que el vito acaba siendo un palo del flamenco que graba Paco de Lucía; la estampa de Pepa Vargas, "la primera que baila una soleá", vestida con zapatillas, habla del mestizaje con el bolero y la danza española. El romance, las tonás, los tangos y el fandango, todas músicas preflamencas, serían pilares claros del flamenco décadas antes de aquel artículo suelto y sin firmar que sería el pistoletazo del género.

Mientras cantaores como el Planeta, el Fillo o el Mochuelo van ganando fama —se pueden escuchar grabaciones de en torno a 1900 en cilindros de cera de unas voces líricas, mucho más agudas de lo que hoy se considera jondo—, en 1894 Carmencita Dauset se convierte en la primera mujer en aparecer en una grabación cinematográfica. Fue en 1894, en Nueva York, adonde se había desplazado después de pasar por París, y fue registrada por William K. L. Dickson con el kinetógrafo de Thomas Edison. Por si fuera poca audacia, la bailaora almeriense —que se decía de Sevilla— tiene en su currículum convocar a 12.000 espectadores en el Madison Square Garden. Su retrato está en el Metropolitan Museum of Art.

Calzado descarta con sorna el mito repetido de que el flamenco fue, en un momento, un cante perseguido. Habla de los cafés cantante, deriva de los café-espectáculo parisinos que comienzan a dedicarse exclusivamente al flamenco a partir de 1880. "¡Pero si llega a haber cafés cantante en casi todas las provincias españolas!", dice el comisario. Ahí comienza, explica, la profesionalización del flamenco, que dejaron de vivir de las limosnas de los señoritos y los viajeros —incluidos los europeos que crearían el mito de la España flamenca—. 

Si hay algo que acompaña al flamenco desde su origen, es el antiflamenquismo y el purismo. "El lamento por el flamenco viene desde su nacimiento", señala. Y casi literalmente. Antonio Machado y Álvarez, conocido como Demófilo y padre de los Machado, escribía en 1881 después de asistir a un café que matarían "por completo el cante gitano en no lejano plazo" al sacarlo "de la oscura esfera donde vivía y de donde no debió salir fuera si aspiraba a conservarse puro y genuino". "El flamenco se nos muere todos los días", dice el comisario, "Se quejaron cuando nació la ópera flamenca, y con el Concurso de Granada del 22; cuando llega Camarón con La leyenda del tiempo, la gente compra el disco y el mismo día va a devolverlo a las tiendas, y de Paco de Lucía se ha escrito de todo, que si tenía muchos dedos, que si no iba a ningún lado... Muchas veces desde dentro hacemos mucho daño".

Del otro lado estaban los aborrecedores del género, más enrabietados cuanto más racial fuera. Larra decía que estos bailes eran "especialmente desagradables a los ojos de Dios". Unamuno, que "el flamenquismo, la torería, la pornografía y el generochiquismo —todo es igual— es una plaga y una plaga mental". Este último escribiría junto a Benavente y Azorín en una publicación descacharrante llamada El Chispero, semanario antiflamenquista. Tampoco era del gusto de Baroja, que escribía:"Se acaban estos quejidos / se va el gordo sofocado / hinchado y rojo como un / farolillo veneciano". "La danza obscena y las payasadas ridículas de los jitanos van a sustituir a los versos de Zorrilla y de Blasco", decían en Asta Regia. Los perros ladraban y el flamenco se hacía cada vez más popular hasta convertirse, a partir de los cuarenta, en la expresión casi oficial de lo español, tanto dentro —con Lola Flores como novia de España— como fuera.

El mochilero Unamuno

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Y ahí están un método para guitarra de "aires andaluces" editado en 1902, los nombres de Antonio Chacón, la Niña de los Peines y Ramón Montoya —que suenan de sobra al público de hoy— las portadas de Pastora Imperio en Mundo Gráfico, las flamencas decorando cajas de cerillas y tarjetas de hoteles. Y las compañías de La Argentina y La Argentinita, de Rosario y Antonio y de Carmen Amaya, que giran con éxito en el extranjero. Un factor, para Calzado, esencial para la evolución del género. Chaves Nogales escribía en 1930 un artículo en Estampa en el que aseguraba: "Si usted quiere ver flamenco, vaya a París". "Entrevista a [el bailaor] Vicente Escudero, y este le dice: 'Estos bailes no los puedo hacer en España'. Es lo mismo que en los ochenta, que Marsillach entrevista a Morente y le dice: 'Nos fuimos para tres días a México y vamos para tres meses, y aquí con Manzanita es donde estamos evolucionando." 

El comisario insiste en acabar con la idea de la inmanencia de un arte "muy joven, porque 170 años en una tradición no es nada", y que no ha dejado de evolucionar. La apertura del flamenco no es cosa solo, señala, de los sesenta y setenta, sino de "valientes" que han ido dando tirones. Nombra a Dauset y a Escudero, del que Chaves Nogales decía que era un "vanguardista rabioso (...) pasado por Picasso". Nombra también a Carmen Amaya, que "cambia la manera de bailar de la mujer" al ponerse pantalones y osar taconear como los hombres, algo que hasta entonces "era muy marginal". "Confundimos la estructura musical cerrada del flamenco, que tiene una métrica que es inamovible y llevamos décadas sin que salgan nuevos palos del flamenco, con que el flamenco no haya evolucionado", dice, "No se entiende a Israel Galván y Rocío Molina sin Vicente Escudero. ¿Cómo vamos a decir, con todos los valientes que ha habido, que el flamenco es cerrado?".

La última sección de la muestra, que incluye también fragmentos de filmes de Val del Omar y Saura, o fotografías de Antonio Gades y de Juan Valderrama, está dedicada a los tres grandes maestros del último flamenco: Camarón, Paco de Lucía y Enrique Morente. "Es tanto lo que hemos perdido en estos años que ahora estamos en un momento de impás, de bloqueo", señala el comisario. Define el flamenco de hoy como "de una técnica impresionante" —"Antes había cantaores que hacían cuatro palos y con eso echaban la carrera; ahora hay decenas y decenas de cantaores con 15 variaciones de cualquiera"— pero de "una falta de personalidad". La sombra de los mayores, explica, y quizás una tendencia a escucharse y copiarse unos a otros. El baile y la guitarra, en su opinión, siguen tirando del carro. Para el cante solo queda esperar.