‘Hit Man: asesino por casualidad’, o cómo el director Richard Linklater se traicionó a sí mismo

Al poco de terminar Hit Man y proyectarla el año pasado en el Festival de Venecia, Richard Linklater empezó a preparar Nouvelle Vague. Pasó de una comedia sofisticada con una estrella inminente de Hollywood —Glen Powell, que inauguraría 2024 con el taquillazo de Cualquiera menos tú— a una recreación con actores franceses desconocidos del rodaje de Al final de la escapada, debut a la dirección de Jean-Luc Godard y clásico seminal de la cinefilia. El contraste es extremo. De un entretenimiento a la medida populachera hollywoodiense Linklater salta a la mitomanía, y demuestra que sigue siendo ese espectador erudito que empezó montando un prestigioso cineclub en Austin, Texas, en los años 80. También parece encajar con un perfil de cineasta proclive a fabular sobre su propia vida dentro de los terrenos de la autoficción, recordándonos que antes de Hit Man estuvo Apolo 10 ½.

Pero claro. Apolo 10 ½ no era una autoficción al uso. En un tiempo donde Spielberg, Sorrentino, Cuarón o Branagh inundaban las carteleras con biografías fabuladas de sí mismos y su relación con el medio, Linklater propuso un abordaje de su infancia que, concienciado con la falibilidad de la memoria, se negaba continuamente. En lugar de ofrecer una afirmación tajante de identidad, Linklater recurrió a su amada animación por rotoscopia para emborronar toda certeza que extraer de lo narrado, conectándonos con un juguetón monólogo interno que parecía burlarse de la solemnidad, del empeño por hacer obras definitorias de quien se es, que marcaba a sus contemporáneos. Así que, en fin, no cabe esperar que Nouvelle Vague sea una producción autocomplaciente, u obsesionada por la magnitud histórica y afectiva del mito de Godard. Debería ser otra cosa.

Carlos Losilla llama a Linklater “autor líquido” por su capacidad de cambio. “Se resiste a formar un sistema de signos en su cine y por eso vagabundea entre películas aparentemente muy distintas, pero con pasadizos secretos entre sí”. Linklater puede utilizar la memoria cinéfila para edificar films multirreferenciales donde la emoción no vaya reñida con el ensayo reflexivo —Movida del 76 continuando American Graffiti, La última bandera haciendo lo propio con El último deber—, puede despojar a sus historias de abalorios para comunicarnos con una cierta esencia devastadora —Dónde estás, Bernadette—, y desde luego puede alternar la épica íntima con la ficción comercial. Boyhood y la trilogía Antes del amanecer como reflejos de Escuela de rock: una comedia irresistible que a la vez, como casi cualquiera de sus trabajos, funciona de manifiesto filosófico.

Como autor líquido y cineasta metamorfo es lógico que se haya interesado tanto por la historia de Gary Johnson. Tal parece que Johnson, fallecido hace un par de años, dio clases de filosofía y psicología en la universidad paralelamente a colaborar con la policía en operativos muy peculiares: se hacía pasar por asesino a sueldo, y una vez los sospechosos le contrataban sus compañeros podían proceder al arresto. La combinación de esta estrategia con las aspiraciones intelectuales de Johnson —que fingía ser un sicario distinto según la personalidad de sus objetivos y lo que estos pudieran entender como “sicario”— debió resultarle irresistible a Linklater, que coescribió el guion junto a Powell luego de que este hubiera aparecido previamente en Todos queremos algo.

El Gary Johnson de Powell afirma que los asesinos a sueldo solo existen en las películas y que sus objetivos participan de un engaño colectivo que él puede aprovechar fácilmente. Con lo que Powell —en uno de los mayores y más obscenos derroches de carisma que Hollywood ha conocido en los últimos años— va disfrazándose de varios sicarios distintos, ya sea inspirándose en el Patrick Bateman de American Psycho o inventándose un profesional alegre y solitario del que se enamorará una de sus “clientes” (Adria Arjona), conduciendo al previsible enredo de tapaderas y progresivos problemas con la ley. Añadidos argumentales que no llegan a ocultar lo obvio: no solo es que a Linklater le interese horrores el carácter y oficio de Gary Johnson, es que se siente Gary Johnson.

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Desde esa identificación sucede que Hit Man es una película totalmente Linklater. Algo que puede significar muchas cosas distintas y contradictorias, claro, pero en este caso particular conduce a un film compacto y así como “cerrado”: entregado por completo al pensamiento de Johnson y a los conceptos existenciales que agita con su trabajo, de forma que el dilema de la identidad devore la trama y dé pie a diálogos meditabundos, entablando una distancia severa entre Hit Man y la actual revitalización industrial de la comedia romántica que —solo superficialmente— podría suscribir. Estos diálogos son sin embargo muy distintos a los de un film previo y plagado de ellos como Waking Life, cuya cadencia fumeta esquivaba las ideas monolíticas con las que trabaja Hit Man.

Losilla escribía también que Linklater suele plantear “un pensamiento desestructurado, el único posible en la contemporaneidad”. Esto no va con Hit Man, pues al parapetarse en una idea fija y excluyente carece de la fluidez acostumbrada en el autor líquido y surgen abruptas deficiencias. La cerrazón de Hit Man acaba implicando que brillen más ruidosamente problemas de construcción de personajes —la transformación de Johnson debería implicar algún tipo de insatisfacción con su vida anterior que nunca se explica, mientras que la floja interpretación de Arjona condena a su personaje a una excesiva ambigüedad que a Linklater se le va de las manos—, o a que incluso las referencias manejadas se antojen ramplonas. A la hora de introducirse en los terrenos de una idea tan actual como es la hiperstición —la ficción devenida realidad— Linklater debería tener más recursos que la sobadísima figura del yo/ello/superyó freudiano, pero no parece el caso.

Es Hit Man, en fin, una película muy decepcionante siendo Linklater quien es, o quien creíamos que era. La ortopedia dramática de un guion demasiado recargado no es tan grave por otro lado como su ánimo sentencioso, que por una lógica casi mecánica —qué triste es hablar de Linklater y mecánica en la misma frase— lleva a que el film tenga un poso cínico realmente desagradable. Paradójicamente contando lo que cuenta, los personajes resultan no poder escapar de quiénes son y de lo que la ficción ha diseñado para ellos, afirmando una identidad efectista y conservadora justo en el punto que pudiera ser más anticlimático para la carrera del cineasta. Porque es posible que Linklater consiguiera esquivar las trampas de la autoficción en Apolo 10 ½, pero desde luego no lo ha conseguido con Hit Man.