Entre la cámara y la carne: fantasías cinematográficas sobre los cuerpos de los hombres
Desde Alas/Wings (William A. Wellman, 1927) hasta Beach rats (Elza Hittman, 2018). De My hustler/Mi chapero (Andy Warhol, 1965) o Muerte en Venecia (Luchino Visconti, 1971) a El mar (Agustí Villaronga, 2000) o La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004). Desde Tabú (Friedrich Murnau, 1931) hasta 300 (Zack Snider, 2006) pasando por Navajeros (Eloy de la Iglesia, 1980), Ricas y famosas (George Cuckor, 1981) o Le llamaban Bodhi (Kathryn Bigelow, 1991).
Un exuberante recorrido a la evolución de la mirada homoerótica a través del cine, con la imaginación entre la cámara y la carne, entre el ojo que contempla y la materialidad de los cuerpos. Un diálogo con una cuestión cultural que va más allá del séptimo arte y en el que Alberto Mira (Alcira, 1965) constata que "ha habido un cambio en el modo en el que la cultura en general, no solo el cine, está mirando los cuerpos de los hombres y está objetivizando los cuerpos de los hombres".
"A muchos les parece fatal, hay mucha condena sobre que ahora el cuerpo del hombre sea objeto de la mirada continuamente y haya tanta obsesión. Hay elementos que sin duda son bastante problemáticos, pero está pasando", apunta a infoLibre el profesor de Estudios Cinematográficos en la Universidad Oxford Brookes, autor a su vez de Entre la cámara y la carne. El cine homoherótico en 25 películas (Egales Editorial).
"Yo hablo de cine –prosigue–, pero está pasando algo con el modo en que nuestra cultura no solo representa en el cine el cuerpo de los hombres, sino cómo imaginamos el cuerpo de los hombres, fantaseamos con el cuerpo de los hombres. Este cambio ya no es cine, es que realmente vemos el cuerpo de los hombres de una manera muy distinta a cómo se veía en los años setenta. Pasa en cualquier manifestación cultural e incluso en los futbolistas. ¿Alguien pensaba homoeróticamente en los futbolistas en los años setenta? ¿Salían en calzoncillos? Ningún futbolista salía en calzoncillos, jamás, y ahora lo primero que hacen es quitarse la ropa".
Así las cosas, este libro selecciona veinticinco películas, ejemplos de fantasías que orbitan en torno al cuerpo masculino, conformando a través del celuloide un relato cuyos capítulos pueden leerse por separado, y que reflexiona acerca de la seducción de lo exótico, el voyerismo lúbrico, el trabajo sexual, el hombre objeto, el cuerpo proletario o conceptos como homofobia, fascismo corporal y homosocial. "Me interesa la contemplación en el cine del cuerpo masculino como objeto de belleza y objeto pasivo de belleza", plantea, argumentando que la cámara es algo que objetiva y retrata las cosas como están en el otro lado, mientras la carne es algo que "en sí no significa nada". "Lo que pasa es que en nuestra cultura hemos aprendido a fantasear en torno a la carne, en este caso la carne masculina", apostilla.
Entre la cámara y la carne es donde está, para el autor, el punto de la imaginación de los cineastas –y también del espectador–, que ha ido evolucionado con el paso de las décadas. "A principios del siglo XX esto no se podía hacer, estaba muy mal visto y realmente casi siempre cuando se intentaba había un montón de mecanismos que iban desde la censura hasta el oprobio por parte de los críticos, que se mostraban incómodos cuando aparecía el cuerpo masculino objetivizado", explica, añadiendo que, a pesar de ello, algunos cineastas, desde el "underground" o la "vanguardia", evidentemente, de alguna manera "objetivizan este cuerpo y lo convierten en objeto de la mirada y la seducción".
"Todas esas fantasías que no se podían decir del todo y yo no podía expresar, el cine me las ha enseñado", confiesa el también historiador, quien pone como ejemplo Mi chapero (1965), de Andy Warhol: "Él era muy de poner la cámara y grabar lo que hubiera al otro lado sin puesta en escena. Pero, en este caso, el hecho de tener la cámara fija durante mucho rato sobre el cuerpo de un hombre, que se llamaba Paul America, es una decisión dura de puesta en escena, porque la cámara estática no contemplaba el cuerpo de los hombres. Por eso me parece interesante que incluso quien no estaba tomando decisiones de puesta en escena con la cámara sí que las estaba tomando implícitamente, porque estaba haciendo algo que nadie estaba haciendo en aquel momento".
Otro ejemplo es Tabú (1931), una película que no es especialmente homoerótica, pero sí tiene un "subtexto de intencionalidad" al hablar de toda una tradición de viajeros europeos que iban a países exóticos porque allí la mirada homoerótica les "parecía más posible". De modo parecido, cuando habla de Alas (1927) trata de establecer el vínculo entre lo homosocial y lo homoerótico, es decir, "hasta qué punto todos estos hombres que en el siglo XVIII, XIX o principios del XX preferían pasar su tiempo con otros hombres con los que entablaban amistades íntimas".
Desde aquellas primeras películas hasta la actualidad hay todo un camino en el que irrumpe la mirada pornográfica, que no tiene que ver con la homoerótica porque, de hecho, la literalidad del porno y la fantasía erótica son cosas que "no es que no funcionen a la vez, es que muchas veces funcionan en direcciones opuestas". "Por eso hay un montón de gritos de alarma por parte de padres y psiquiatras que dicen que los chavales están aprendiendo el sexo a partir de la pornografía. Están aprendiendo sobre el cuerpo y la carne antes de empezar a fantasear y para mí lo importante es la fantasía, lo importante es cómo integras eso en una fantasía", argumenta.
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Y aún plantea: "En la mirada pornográfica, el problema es que es muy literal. Podemos hablar de gente cuya fantasía es un pene grande, pero no puedes hacer una narrativa en torno a eso. Lo importante sería qué significa para ti y cómo integras para ti un pene grande en una especie de fantasía, en algo que nos diga algo más que un pene grande, que no tiene en sí ninguna gracia. Lo que puede tener cierta gracia es cómo fantaseamos sobre ellos. Además, la idea de los penes grandes como objeto de fantasía surge en Estados Unidos a partir de ciertas revistas en los años cincuenta. antes no existía la obsesión cultural de hoy día en términos eróticos. Esto fue un punto de inflexión para mí, porque incluso cosas que creemos que en sí pueden ser eróticas, como dice ahora la pornografía sobre esto, ha sido creada culturalmente y fruto de la imaginación y su integración en fantasías".
Siguiendo con la evolución de esta mirada homoerótica, comenta el autor el caso español de Eloy de la Iglesia, quien hizo cosas "muy interesantes" en una época en la que el cine del destape objetiviza mucho el cuerpo de la mujer, a pesar de lo cual él, en sus películas, "incluso en una como La otra alcoba, el objeto de la mirada es un hombre, es Patxi Andión, que aparece desnudándose". "Cinematográficamente fue bastante valiente por hacer cosas que no estaba haciendo nadie", apunta, mencionando también el caso de El mar, de Agustí Villaronga, en la que lleva a la pantalla la novela homónima de Blai Bonet: "La novela tiene elementos homoeróticos que tienes que leer siempre entre líneas y están envueltos por un lenguaje religioso. Cuando lo pasas al cine, inevitablemente, la pregunta que te tienes que hacer es si representas o no a los cuerpos erotizados, y Villaronga claramente decide hacerlo".
Sobre Pedro Almodóvar, por su parte, asegura que le daba "miedo romper con las convenciones de representación" del hombre, a pesar de haber efectivamente incluido en sus cintas homosexualidad y sexualidades queer desde prácticamente siempre: "La película que me parece que articula una mirada conscientemente homoerótica de Almodóvar por primera vez es La mala educación. Aunque costó un poco elaborar la mirada plenamente homoerótica, al final sí que ha reconocido un montón de cosas. También es la evolución del tiempo, porque cuando Almodóvar trabajaba en los ochenta y los noventa casi nadie estaba elaborando una mirada homoerótica sobre el cuerpo masculino y él no quería destacar por eso, pero sin embargo ahora lo está haciendo todo el mundo".
