Cristina Peri Rossi: cuentos de 'amor y sordidez'

Extrañas parejas

Cristina Peri Rossi

Menoscuarto (Palencia, 2024)

 

Si Dorothy Parker llamó la atención sobre la soledad de las parejas, en un memorable libro de relatos, Cristina Peri Rossi se ocupa en estos ocho cuentos de las relaciones amorosas, no sé si extrañas, yo diría que no, pero sí atípicas, o tan heterodoxas cuando menos, como suele ser casi todo lo que aborda la autora. Por fortuna, en esta ocasión no recurre a la sexualidad entre hombres y animales, que tan mal funcionaba en un libro anterior. Los personajes protagonistas de sus relatos son Katherine Hepburn y Spencer Tracy, dos actores que se conocen y enamoran durante el rodaje de una comedia, La mujer del año (1942, cuyo productor creo que fue J.L., no Henry, Manckiewiz), de George Stevens; una Alice Lidell, ya adulta, casada y madre, que rinde visita a Lewis Carroll para reclamarle unas fotos infantiles en las que aparecía desnuda; el pintor Francis Bacon y su primer encuentro con George Dyer –se trata de otro primer encuentro, como el de los actores–, un joven ladronzuelo que procedía de los bajos fondos, quien se convertirá en su amante y modelo; la historia de un chico joven, Javier, que se enamora de Vivian Leigh, haciendo de Scarlett O´Hara en Lo que el viento se llevó (1939), contada por su hermana, algo mayor que el pertinaz enamorado; la visita que Simone Signoret le hace a Marilyn Monroe y la conversación que entablan ambas, aunque es la primera quien lleva la voz cantante, sin que falte la presencia, al fondo, de Yves Montand, que solo aparece en el desenlace, amante de la primera y pareja habitual de la segunda, un trío –por tanto– más que una pareja, en el que son las mujeres quienes –en esencia– dialogan sobre el amor, el concepto de virilidad, la inteligencia y el cuerpo femenino; la carta que Salinger le escribe a Esmé, una antigua amante; la relación entre Baudelaire y Jeanne Duval, el poeta, ensayista y crítico de arte y la prostituta haitiana, con –digamos– sus diferentes intereses respecto al arte tras una visita al Louvre: los de Baudelaire, artísticos, y los de ella ideológicos; y, por último, la que considero la mejor narración del conjunto: el encuentro entre dos actores ya maduros, Randolph Scott y Cary Grant –con Harry, el dueño del restaurante en el que se citan, al fondo–, cuando hace tiempo que dejaron de compartir sus vidas, pues los Estudios los obligaron a vivir separados, mientras que Grant, ahora casado, ha conseguido librarse del alcohol y la cocaína, y quiere abandonar el cine, aunque siguen amándose. En varios de ellos hay algo de historia contrafáctica: qué hubiera pasado si... Tal vez los lectores echen de menos alguna historia de amor entre mujeres (aunque parece que el deseo ronda por el pensamiento de Simone Signoret al contemplar el semidesnudo de Marilyn), quizás excluida porque es un tema que la autora ya había tratado en sus anteriores obras.

Fíjense en los títulos de los cuentos, en quién los narra y en qué época de la vida de los protagonistas transcurre la acción; y, por último, en qué espacio se desarrolla y hasta qué punto se precisa este. Pero también puede serle útil al lector saber, para mejor comprender el relato, que la canción de Roberta Flack The first time ever I saw your face (podría traducirse como La primera vez que vi tu rostro), "la canción más melancólica del mundo", comenta el narrador cuasi omnisciente (aprovecha los datos que le proporciona un testigo que observa los hechos a distancia), con la que la cantante ganó un Grammy en 1973, se compone de tres partes (cada una de ellas empieza diciendo: "La primera vez que te vi... ", "la primera vez que te besé... " y "la primera vez que nos acostamos... ") que se cierran con un estribillo, Mi amor, que se repite con énfasis al final. Aunque en el relato de Cary Grant y Randolph Scott, se trata, posiblemente, de un último encuentro en un restaurante de Los Ángeles entre viejos amantes que han seguido caminos diferentes, en el ocaso de sus vidas. Y, sin embargo, el cuento suscita un comentario demagógico: "Los hombres jamás podréis cantar como una mujer negra, golpeada y desolada", le dice a Harry, el dueño del restaurante de Los Ángeles, su mujer, cuando este tararea la canción de Robert Flack, que –por cierto– compuso el socialista y cantante de folk, actor y poeta inglés, Ewan MacColl (página 89).

En Primer encuentro, un rito de paso, dos actores (en la película, un corresponsal político y una periodista deportiva) se conocen y entablan un diálogo tan ingenioso como coqueto, con ribetes de humor y plagado de ironías, en el que hablan sobre la actuación de los hombres y de las mujeres en la representación, en donde Spencer Tracy le espeta cómo deben ser las mujeres para lograr estimularlo. Podría decirse que se produce un choque de trenes entre un viejo gruñón alcoholizado, que le recuerda a su padre y le inspira piedad, y una mujer fuerte y discreta ("Calla y ven a mi lado –ordenó Kate–. Yo dirijo la música", página 18), que acaban enamorándose. Esta buena idea creo que la estropea al final la autora con generalizaciones sobre lo bien que saben hacer el amor las mujeres frente a la torpeza masculina, y la idea del actor como un hombre al que hay que proteger, "como hacen las mujeres con los niños".

El título La última entrevista se refiere a la visita que Alicia le hace al presbítero Charles Dodgson. El caso es que la ya mujer acude a un lugar común, propio del folletín (él le dice –tartamudeando– que ella siempre ha sido la única, y esta le responde: "los hombres siempre decís lo mismo", página 23), que casa mal con la relaciones que mantuvieron durante la infancia de la niña. Por su parte, la historia que se cuenta en Scarlett O´Hara está narrada por la hermana mayor del protagonista, una joven de 18 años. Se trata de un chico enamorado del personaje cinematográfico que le da título al relato, incapaz de distinguir la ficción de la realidad. En mi opinión, son dos de los cuentos menos logrados del libro.

En Francis Bacon, el célebre pintor homosexual (recuérdese el interés que mostró Rafael Chirbes por su obra) se nos presenta borracho y travestido con la ropa de su madre, cuyo recuerdo lo perseguía. Al mirarse en el espejo, observa su escote como si de una boca se tratara: "Y por esas bocas se chupaba, se mamaba, salía leche, esas eran bocas dadoras, no como los estériles pezones masculinos, inofensivos e inútiles" (páginas 30 y 31). La acción se centra en la desordenada casa y taller del artista, justo en el momento en que percibe que un joven ladrón se cuela y lo encuentra vestido de mujer. No pasa de 25 años, mientras que él tiene más de 50. El joven acaba convirtiéndose en su amante y modelo, pero la relación –ocurrió en la realidad, pues Bacon y Dyer se conocieron en 1963, aunque no como se cuenta en la ficción– tendrá un final trágico en 1971, que aquí no se cuenta. Lo que llama la atención es la idea tan violenta que muestra sobre la sexualidad entre hombres (página 37), en contraste con la que encontramos en el relato de cierre. El caso es que el joven le devuelve la inspiración perdida, pues para el artista se convierte en el modelo perfecto: "No habla, y eso es magnífico. Quiero pintar el silencio, la mudez, la angustia sin palabras. Como El grito, pero sin voz" (página 39).  

El título de Dos mujeres nos hace pensar en la película de Vittorio de Sica, protagonizada por Sofía Loren, que en italiano se titulaba La ciociara (La campesina, 1960). Sin embargo, ambas historias tienen poco que ver. Peri Rossi contrapone, en un diálogo que no acaba de resultar verosímil dos tipos de mujeres, más que de actrices: Marilyn Monroe y Simone Signoret, que en 1960 coinciden en dos bungalows cercanos, durante el rodaje de El multimillonario (Let´s Make Love), una comedia romántica musical, dirigida por Georges Cukor, en la que Marilyn, una corista, canta Mi corazón pertenece a papá, de Cole Portet. La una está casada con Arthur Miller, aunque el matrimonio hace agua, mientras que la otra forma pareja con Yves Montand, que se convertirá en amante ocasional de Marilyn. En este caso, predomina el diálogo sobre la narración. Marilyn se nos presenta con un cuerpo, una mujer sensual, a cuyo interior resulta difícil acceder ("no me quieren a mí, solo quieren mi cuerpo", le replica a Signoret, con un lugar común, cuando esta le comenta, con cierta ironía, que todos la quieren mucho, página 55); mientras que la actriz francesa, que ha aceptado el adulterio del marido, la visita para advertirle que Montand acabará dejándola y volviendo con ella a París. El relato hace agua cuando el narrador nos dice que los senos desbordantes de la americana "se desparramaban como cuencas lácteas"; mientras que Simone la observa "sonriéndole con sus labios siempre húmedos, sensuales, carnales"; o cuando la francesa recurre a tópicos manidos: "en algunas mujeres, el cuerpo es tan espectacular (...) que impide dar un paso más allá", "era una belleza demasiado evidente, exagerada, como un obstáculo para cualquier cosa que no fuera el tacto y la mirada. Para algunas mujeres el cuerpo es un destino", "nunca creas en lo que te prometa un hombre casado", "no olvides nunca que los hombres no son tiernos (...) A veces, pueden parecer corteses, pero les dura poco tiempo" (páginas 54-58). Esa es la tónica del discurso a lo largo de todo el libro. No sé cuál pudo ser la intención de la autora, pero el personaje de Marilyn resulta más sencillo y humano, por sus debilidades y la conciencia de saber quién es, que lo prepotente y resabiada que se muestra Simone, quizá despechada por el engaño de su pareja, que fue la tónica habitual en la relación que mantuvieron. En realidad, la visita no parece que sea para llevarle una quiche lorraine, sino para soltarle impertinencias, como cuando le espeta: "tienes el aspecto angelical de una mujer que se siente inferior a ellos, dispuesta a complacerlos" (página 58). El cuento acaba con la visita de Margaret, la terapeuta de Marilyn, que la encuentra en un estado deplorable, con la noticia de la muerte de la actriz en 1962, quizás embarazada del actor francés, tal como se afirma en el relato. En el disparatado desenlace se impone la palabra virilidad, que se repite hasta en tres ocasiones, en un diálogo entre la pareja de actores franceses, en el que ella afirma que el problema de Marilyn era que creía en la virilidad, tras lo cual le tira un libro a la cabeza a Montand y le reprocha que no hubiera usado preservativos. Se trata, en suma, de la historia de un cuarteto, en el que Miller no aparece porque en los momentos en que transcurre la acción ha abandonado el bungalow; en donde gran parte del diálogo se produce entre las mujeres, y, solo al final, el trío de ambas con Montand adquiere relevancia, e incluso se le concede a él la voz, aunque sus intervenciones carezcan de significado.     

A Esmé parte del clásico motivo del hombre que se va a la guerra y espera ilusionado las cartas que espera recibir de su amada. Creo que podría leerse como una poética. En esta ocasión, se trata de una sola carta, la que el escritor J.D. Salinger, telegrafista en el ejército, le manda a la Esmé del título, a quien solo ha visto una vez, aunque acompañada de su hermanito, ocasión en la que debieron hacerse promesas para el futuro. Así, le dice: "te he prometido que volveré a verte y tú me has prometido que me esperarás" (página 67). La expresión "con amor y sordidez" se repite al final del relato en dos ocasiones, pues en aquel único encuentro ella le pidió que le escribiera un cuento con amor y sordidez, componentes que, podría decirse, poseen todos los cuentos de este conjunto. Recuérdese que la expresión proviene del título de una de las narraciones que Salinger recoge en Nueve cuentos (1953), titulada precisamente Para Esmé, con amor y sordidez. El caso es que también aquí se contraponen dos caracteres, si nos creemos lo que Salinger le dice a la chica: "eres una jovencita inteligente e imaginativa y yo soy un hombre triste y a veces desolado al que tu sonrisa y tu recuerdo mantienen con cierta ilusión" (página 66). A lo largo de su misiva, Salinger se autorretrata y nos proporciona una cierta idea de cómo es Esmé. Pero ni le llegan las cartas de ella ni se le concede voz a la mujer, de modo que de la historia solo sabemos lo que nos dice Salinger. Al final de la narración, "entre el ruido lejano de cañones y bombardeos" (página 70), se refiere a las célebres correspondencias, de Baudelaire, a quien volveremos a encontrarnos en el siguiente cuento, para preguntarse, en un desenlace logrado en el que juega con el sentido del concepto del poeta francés: "cómo escribir un cuento que tenga, a la vez, amor y sordidez, algo que, por otro lado, tienen casi todas las cosas de esta vida cuando dejamos de comprender el carácter sagrado de la correspondencia" (página 70).

Toc-toc no parece un título muy afortunado para lo que se nos cuenta de la relación que mantuvieron Baudelaire y Jeanne Duval, la bailarina haitiana y prostituta, tenía una pierna de madera, que retrató Manet ("La amante de Baudelaire, reclinada"), y que se convirtió en musa y compañera del poeta francés, la llamó Venus negra, inspirándole varios poemas. Pero la narración se centra es una visita de ambos al Louvre, en la que ella se escandaliza de que en las obras de arte solo aparezcan mujeres desnudas, como la Venus de Milo o las odaliscas de Ingres: "¿Qué hacían tantas mujeres hermosas desnudas en esos cuadros? ¿Cómo se exhibían en una pared, en un salón, a la vista de todos, como si fueran mujeres de la calle?", se pregunta (página 76). El diálogo final entre ambos, cargado de ideas preconcebidas y tópicos destroza una historia a la que la autora le podía haber sacado mayor partido. Así, Jeanne se queja al poeta, como si en el Louvre solo hubiera cuadros de mujeres desnudas: "No sé cómo has podido traerme a este burdel de mujeres rotas o abandonadas (...) Este famoso museo del Louvre es un burdel para viejos ricos" (página 77). Por lo que la criolla toma la resolución de convencer a sus amigas prostitutas de que no atiendan a esos viejos indecentes que visitan el museo, pues "en el Louvre exhibían mujeres desnudas para placer de los viejos y humillación de las mujeres" (página 77). Los comentarios no solo resultan anacrónicos sino que también convierten a Jeanne Duval en una mujer fanatizada, al atribuirle ideas que circulan hoy pero que no existían en la época, por no hablar de que ridiculiza a Baudelaire, al que solo parece interesarle en esos momentos la defensa de Delacroix y del resto de los nuevos, como Ingres, y denostar a los críticos clásicos, incapaces de apreciar las nuevas tendencias artísticas.

Como hemos visto, todos estos relatos se centran en unos breves fragmentos de vida, como corresponde al género, en los que la autora pretende mostramos quiénes son realmente los personajes, aquí humanizados en grado sumo, pues están en juego los recuerdos, el deseo, las pasiones. Todos ellos son reales y casi todos muy célebres, como actores, escritores y pintores. En tres casos, George Dyer, Esmé y Jeanne Duval, los personajes han pasado a la historia como amantes de Bacon, Salinger y Baudelaire. Sea como fuere, les recomiendo que, además de disfrutar de los cuentos, tengan el valor que tengan, disfruten de las películas, las canciones, las novelas, las fotos, los cuadros y los poemas que en estas narraciones alcanzan un cierto protagonismo.    

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La idea del libro, su punto de partida, es muy buena, pero no acaba de materializarse en los relatos con la solvencia que deberíamos esperar de una escritora del talento de Cristina Peri Rossi, maestra del cuento. Sobran los lugares comunes, las generalizaciones sobre la conducta amorosa de los hombres y la mitificación de los sentimientos de las mujeres; sobra, en suma, doctrina, el abuso de lo identitario y cierta demagogia. Todas estas simplificaciones le hacen un flaco favor al feminismo, que exige complejidad y sutileza, prescindir de generalizaciones y tópicos manidos. ¿Hay que recordar, a estas alturas, que la literatura, sea de la ideología que sea, exige rigor y debería cuestionar las ideas a la moda del día?

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* Fernando Valls es profesor de Literatura Española Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona y crítico literario.