'Priscilla' y la construcción de la feminidad bajo la mirada déspota y controladora de Elvis

El pasado verano todos acudimos al cine vestidos de rosa para que meses después, empezando 2024, recordáramos que lo suyo era vestir así todos los miércoles. El fenómeno Barbie se alineó con el de Chicas malas —que estrenaba remake musical— a la hora de extender una reivindicación de la feminidad entendida como fiesta a la que cualquiera estaba invitado. Una expresión femenina simpatizante de lo queer y abiertamente canónica, pues aceptaba el color rosa como bandera aunque al mismo tiempo tratara de resignificarlo: lo rosa-femenino ya no tendría que implicar docilidad o languidez, sino que podía encauzar un carácter enérgico, heroico e incluso hedonista. El color rosa no solo se definiría por oposición a los colores de la masculinidad, como había ocurrido históricamente.

Lo ocurrido con Barbie no era un fenómeno nuevo, claro. En 2017 multitud de mujeres ataviadas con un gorro rosa, el pussyhat, se habían manifestado contra Donald Trump defendiendo su color como enérgico emblema antimisógino. Ya antes de que fuera estimulado este carácter beligerante, a principios de siglo se había catalogado al rosa como “el color millenial”: de alguna forma este color, marcado siempre por lo reactivo —surgiría en torno a lo que no es algo, por lo que algo no quiere ser definido—, podía caracterizar a una generación sin agencia, condenada a lidiar con una herencia envenenada. Parecería que la feminidad canónica, en fin, siempre se ha articulado por descarte.

No hace mucho tiempo el rosa era masculino. Al igual que el maquillaje. Hasta que iniciado el siglo XX, por imperativo del trabajo fabril o los deberes bélicos, los hombres perdieron la inquietud de preocuparse por su belleza. Es lo que John Carl Flügel denominó Gran Renuncia Masculina cuya consecuencia inmediata fue que las mujeres, relegadas al espacio doméstico y con más tiempo para acicalarse, “heredaran” estas dinámicas. El rosa pasó a ser un desafío coqueto, que destacaba estruendosamente entre los colores planos y grisáceos que la masculinidad reclamaba para sí. Una de las escenas más demoledoras de Priscilla halla al personaje homónimo caminando por los pasillos del instituto, perdidamente enamorada de Elvis. Viste un jersey rosa, pero el rosa no brilla. Es un rosa gris.

En su última película Sofia Coppola debe recrear el universo de Priscilla Presley: una mujer de imagen tan reconocible, a su modo, como la de su pareja Elvis Presley. Una mujer que ha encarnado para la cultura pop una feminidad ferozmente canónica —Lana del Rey se basó en ella para crear a su personaje, tal y como estudiaba este ensayo de Marta Trivi con respecto a las intenciones de Priscilla—, y que la directora de Lost in Translation iba a tener que estudiar, con todos los colores brillantes y femeninos que fueran necesarios. Pero, en la primera de las muchas ideas deslumbrantes de este biopic, Coppola se niega a que estos colores comuniquen alegría. La fotografía de Philippe Le Sourd está enteramente compuesta de tonos apagados, desvirtuando su constitución y revelando el artificio.

¿Qué artificio? No solo el de una opresión patriarcal acostumbrada a controlar cualquier relato, sino en particular el artificio forzoso que Priscilla se vio obligada a mantener a lo largo de su relación con Elvis. O, más bien, su cautiverio. El film se basa en unas memorias de la propia Priscilla (Elvis y yo), y detalla con dolor a la vez que entereza la larga manipulación que sufrió la protagonista según empezó a salir con el Rey del Rock and Roll, cuando él tenía 24 años y ella 14. Elvis se obsesionó con controlar cada mínimo elemento de la vida de su pareja. Su comportamiento, su aspecto, su vestimenta. Y Priscilla interiorizó esta obsesión como suya propia porque toda una cultura le impelía a ello; otra escena trágica, terrible, muestra al personaje de Cailee Spaeny hallando tiempo para hacerse las pestañas poco antes de tener que correr al hospital a dar a luz a su hija.

Así como la expresión personal de Priscilla Presley (originalmente Beaulieu) estuvo marcada por la voluntad de su marido, a la película de Coppola le ocurre algo similar con la cercanía de Elvis, el monumental biopic que Baz Luhrmann dirigió en 2022. Pero curiosamente, y aunque aquí el retrato de Priscilla (Olivia DeJonge) resultara anecdótico en el mejor de los casos, Elvis entregaba unas claves que complementan Priscilla, al presentar una criatura tan mediatizada como luego resultaba estarlo su pareja. De la misma forma que Priscilla estaba condenada a performar una feminidad opresiva, Elvis lo estuvo a hacer lo propio con su masculinidad —como lo estamos todos los hombres—, con el añadido de la hipervisibilidad de la fama y de otra persona, en la sombra, que controlaba sus movimientos.

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En la cadena de opresiones que describe Priscilla el Coronel Tom Parker siempre aparece fuera de plano, solo se menciona su nombre. Es otra idea genial. Elvis hace sufrir a Priscilla, colorea a Priscilla, en pos de un motor ideológico que no es visualizado directamente, así que Elvis debe parecer su único responsable. Aquí entra en juego la fenomenal interpretación de Jacob Elordi: temible y odioso a la vez que atormentado y quejica. Elvis también es una marioneta, tampoco es capaz de entenderse a sí mismo. Así que la tensión que imprime a sus gestos cuando Priscilla comete una transgresión —cuando resulta no ser tan femenina y delicada como le gustaría—, no solo explota en la violencia directa, sino que además canaliza un malestar cultural y psicológico que Coppola comprende perfectamente.

Priscilla es una película inteligentísima. Sin duda una cumbre en la carrera de su audaz directora, que no solo deja en ridículo las aspiraciones de películas recientes con planteamientos parecidos —las idioteces fetichistas que Dominik y Larraín orquestaron con Blonde y Spencer en torno a Marilyn Monroe y Lady Di, por ejemplo—, sino que además sofistica los intereses habituales de Coppola. La banda sonora, cuidadosamente anacrónica —la primera canción que escuchamos es de los Ramones—, respalda el carácter transhistórico de lo que cuenta Priscilla de un modo más eficaz que las ocurrencias de María Antonieta. Mientras que la importancia de la mirada, como creadora de identidad y generadora de opresiones, explota a cada tramo de la relación de Priscilla y Elvis.

Una escena de Priscilla está resuelta casi por entero a través de la grabación de una cámara Super 8. En la piscina de Graceland Priscilla graba a Elvis, hasta que pierde el control de la cámara, la Super 8 pasa a pertenecerle a Coppola, y como resultado esta termina cayendo al suelo. Priscilla es consciente de cómo el tráfico de miradas define a los sujetos, y en escenas como esta —o los planos recurrentes de Spaeny frente al espejo— se pregunta por otras formas de mirar. Quizá también abogue, llegados a este punto, por encontrar colores nuevos.