El director es rey en Cannes. No sólo su nombre está bajo el título en cada entrada, son nombres de directores los que aparecen en una escalera al cielo en la intro que precede a cada proyección de las principales secciones. Cannes cree en el director como responsable último, principal, de todas y cada una de las películas que presenta. Hemos naturalizado este concepto de autoría en cine y hay razones para ello. Pero cuando pensamos en las cosas que nos inspiran, que nos impactan, que nos causan placer o interés en el cine, yo creo que la lista debería incluir a Gordon Willis, Miklos Rósza, Raoul Coutard, Cedric Giboons, Jean-Claude Carrière, Michael Ballhaus o Bernard Herrmann. Por ejemplo. Es verdad que quienes queremos visibilizar estas figuras hablamos de placer, mientras que la figura del autor hace que el cine se parezca más al arte. Y en Cannes el cine se trata como arte.
Este año Cannes viste sus mejores galas (o libra su último combate), y esto significa que la selección oficial estaba colmada de grandes nombres, algunos favoritos del Festival, un mapa del quién es quién del cine de autor internacional. Los directores saben lo que Cannes significa para sus reputaciones, y la relación es simbiótica. La lista es impresionante: Claire Denis, Kore-Eda Hirokazu, Cristian Mungiu, Ruben Östlund, Kelly Reichardt, Albert Serra y Jerzy Skolimovski tienen ya carreras sustanciales, y en muchos casos han ganado premios en el festival. Dos de los regresos más esperados a Cannes entraban en esta categoría y aparecen también en la sección oficial a concurso.
Park Chan-Wook (o Chan-Wook Park, si ponemos el patronímico detrás) fue hace unos veinte años una de las grandes figuras del nuevo cine coreano. Las películas que componen La trilogía de la venganza siguen apareciendo en listas de lo mejor en lo que va de siglo. Park tenía un estilo, un mundo propio, y unos temas a los que vuelve una y otra vez. Bebía del cine negro americano, con su repertorio de mentiras, traiciones, venganzas y bajos fondos, pero a veces lo llevaba a extremos que podían desorientar al espectador: sus tramas eran complicadas como telas de araña y los flashbacks se situaban en cierta ambigüedad narrativa. El cine de Park no viaja con mucha facilidad. Lo que hace su cine fascinante requiere, al mismo tiempo, un esfuerzo y sus placeres pueden ser tan inmediatos (encuadres, uso del color) como insustanciales. Tras algunos años de travesía en el desierto volvió a su mundo con la deliciosamente perversa, La doncella (2016) y este año presentó en Cannes Decision to Leave.
La película es un catálogo de lo mejor de Park y quizá también de alguno de los problemas de su cine. Utiliza, como en su “trilogía”, un argumento que evoca el cine negro. La protagonista, una mujer china que se casa con hombres ricos coreanos que inevitablemente aparecen muertos, tiene raíces en personajes de mujeres fatales como Barbara Stanwyck en Perdición o Jane Greer en Retorno al pasado. El protagonista es un detective con una complicada vida marital que inevitablemente se enamora de la mujer. Tonalmente, Park regresa al humor de Oldboy, con personajes como el de los dos ayudantes del protagonista en sendas investigaciones que son más adorables de lo que necesitaban ser. Los encuadres siguen ahí, los colores y los bellísimos primeros planos de gente a quien nos gusta ver siguen ahí. Entonces, ¿por qué Decision to Leave no es tan arrebatadora como Oldboy? Puede que quienes hayamos cambiado seamos nosotros, puede que Park haya agotado su ciclo: el problema de los autores es que lo mismo que les convierte en artistas, les encasilla.
Y llegamos a Crimes of the Future, el esperadísimo regreso de David Cronenberg tras ocho años sin estrenar. El director canadiense lleva en el cine desde los años sesenta. Como Park, tiene un estilo, un tono y unos temas recurrentes que ha mantenido con cierta consistencia desde los inicios de su carrera. Cronenberg planteó cosas que nadie hacía: mostraba cuerpos modificados, monstruosos, supurantes, heterodoxos, con implantes. Al principio fue fácil encasillarlo como director “de terror”, especialmente durante su primera etapa con películas de bajo presupuesto. Pero cuando llegó a Hollywood continuó volviendo una y otra vez a los mismos temas, y para los años ochenta se había producido una consagración: quizá Cronenberg no era un director de imágenes repulsivas y quería decir algo sobre la naturaleza humana. Crash, basado en J.G Ballard, funcionó como combinación perfecta entre dos autores que miraban hacia el futuro de la humanidad con fascinación y algo de aprensión. Ganó el Premio Especial del Jurado en Cannes en 1996.
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Se ha presentado Crimes of the Future como la “culminación” de la carrera de Cronenberg (culminación en el sentido de calidad, pero también en el sentido de punto final). De hecho unos exagerados rumores en redes insistían en que los primeros quince minutos iban a resultar insoportables para muchos espectadores a los que se animaba a abandonar la sala. La premisa narrativa ha sido ampliamente difundida: en un mundo que ha sufrido algún tipo de apocalipsis o colapso, los seres humanos están desarrollando nuevos órganos, nuevas habilidades. Ha aparecido también un nuevo tipo de artista que exhibe esos órganos, y entre ellos, Saul Tenser, interpretado por Viggo Mortensen, es una especie de estrella de rock de la casquería.
Hay tramas dentro de tramas: el gobierno quiere burocratizar los nuevos órganos, y quizá el concepto de lo humano antes de que se produzca una evolución de la especie que lo haga difícil de determinar, y hay compañías que intentan monetarizar la evolución y otras que inventan cosas como “concursos de belleza interior” basados en la exhibición de nuevos órganos interesantes o hermosos. Y hay un grupo identitario de rebeldes a toda politización de la evolución. Lo que hace Cronenberg no es tanto contar una historia como crear un mundo en el que se da esta situación, y este mundo está lleno de ideas, de preguntas, de interpelaciones al espectador. Uno puede utilizarla como base para un debate sobre la definición del sexo, por ejemplo: las mejores películas no dan soluciones, pero ofrecen plataformas de discusión.
Se trata de una película difícil de encuadrar: intensa pero poco dramática, poética pero muy concreta, Ir a ver Crimes of the Future para horrorizarse ante imágenes de órganos es una mala idea. Crimes of the Future es mucho más. Me resulta difícil por otra parte decidir si es una gran película. ¿Consigue sus objetivos? ¿Pretendía simplemente resumir las ideas de Cronenberg sobre nuestros cuerpos? ¿Hablar de lo que está sucediendo? ¿Plantear algo sobre el futuro de la raza humana en este momento crítico? Creo que todas esas cosas están en Crimes of the Future. Que funcionen o no, que estén tan bien articuladas como podrían estarlo, es algo que requerirá mucha más reflexión. Mi reacción fue un tanto irónica: ¿motivará debates en redes que sustenten el interés por la película o los espectadores frustrados por la narrativa la ignorarán? La solución en un par de meses.
El director es rey en Cannes. No sólo su nombre está bajo el título en cada entrada, son nombres de directores los que aparecen en una escalera al cielo en la intro que precede a cada proyección de las principales secciones. Cannes cree en el director como responsable último, principal, de todas y cada una de las películas que presenta. Hemos naturalizado este concepto de autoría en cine y hay razones para ello. Pero cuando pensamos en las cosas que nos inspiran, que nos impactan, que nos causan placer o interés en el cine, yo creo que la lista debería incluir a Gordon Willis, Miklos Rósza, Raoul Coutard, Cedric Giboons, Jean-Claude Carrière, Michael Ballhaus o Bernard Herrmann. Por ejemplo. Es verdad que quienes queremos visibilizar estas figuras hablamos de placer, mientras que la figura del autor hace que el cine se parezca más al arte. Y en Cannes el cine se trata como arte.