Casi veinte años después de su muerte, el cine de Eloy de la Iglesia (1944-2006) sigue resultando profundamente incómodo. No en vano, suya es La semana del asesino (1972), la primera película española en la que se filmó un beso entre dos hombres, Vicente Parra y Eusebio Poncela, que aquí solo pudo verse mucho después en una versión restaurada de la versión que se mandó a otros países sin los cortes de una censura franquista cuyo último título cercenado fue Los placeres ocultos (1977). Una cinta, efectivamente, de Eloy de la Iglesia, que puede de esta manera ponerse por lo menos dos relucientes medallas.
Homosexual, comunista y (durante un tiempo) yonki, contribuyó decisivamente el guipuzcoano a retratar las luces y, sobre todo, las sombras de un país que despertaba a la democracia pero que daba la espalda a una parte de la población. Entre los marginados se hallaban los denominados quinquis, que dieron nombre al exitoso subgénero cinematográfico, o los integrantes del colectivo LGTB, a quienes dotó de una voz hasta entonces silenciada. Es Eloy de la Iglesia especialmente recordado por ese cine quinqui que personificó como nadie, pero es al mismo mucho más y mucho más poliédrico.
"Es un realizador muy complejo, muy vigente, muy arriesgado y muy valiente, al que no le importó en ocasiones meterse en problemas, no ya solamente en la época de la censura franquista, sino también después, cuando por ejemplo estrena El diputado en la época de la transición, que es una maravillosa película con mil lecturas y capas de narrativa y contenido, que se enfrenta directamente a la homofobia del Partido Comunista en aquella época de cambios", resume a infoLibre el periodista y escritor Eduardo Bravo. "Es un cineasta súper fresco, muy irreverente, profundamente cinéfilo y comprometido política y socialmente, lo que le da un punto feminista, pues forma parte de esa consciencia el tratamiento del rol de la mujer", añade Francina Ribes Pericàs, doctora en Medios de Comunicación y Cultura por la Universitat Autónoma de Barcelona y máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos por la Universitat Pompeu Fabra.
Ambos forman parte del elenco de autores que, bajo la batuta de Carlos Barea como editor, analizan la figura de Eloy de la Iglesia, El placer oculto del cine español (Editorial Dos Bigotes, 2024) desde variopintos puntos de vista. Además de los tres ya mencionados, a saber: Violeta Kovacsics, Nicolás Grijalba de la Calle, Diana Aller, Juan Sánchez, La Caneli, David Velduque, Alejandro Melero y Vicente Monroy. Así desarrollan un ensayo colectivo que ahonda en los distintos aspectos que confluyen en las películas del cineasta vasco, donde la voluntad de provocación y el erotismo más crudo conviven con la intención de mostrar de manera realista y con vocación de crítica social los vaivenes políticos y las transformaciones sociales. Nadie como él para conocer la España del tardofranquismo y la apertura democrática, transición mediante, con todas sus contradicciones.
Porque, insistimos, Eloy de la Iglesia es mucho más que un icono del cine quinqui. Sirvan como ejemplo títulos iniciáticos como El techo de cristal (1971) o Nadie oyó gritar (1973), ambas protagonizadas por Carmen Sevilla, una de las actrices "más importantes del franquismo, aquí con un rol delo más transgresor", en palabras de Ribes, quien ve en estos thrillers de terror, un poco en la línea de Alfred Hitchcock, un género idóneo para "sortear la censura". Y señala, asimismo, tres películas con un planteamiento bastante parecido, con mujeres progresistas y libres que sin embargo están casadas con maridos conservadores y franquistas a los que "incluso detestan": La otra alcoba (1976, con Amparo Muñoz), La criatura (1977, con Ana Belén) y La mujer del ministro (1981, de nuevo con Amparo Muñoz).
"En La mujer del ministro es muy interesante la figura del padre de ella, un intelectual de izquierdas que le hace entender que se siente fatal por haberla animado a casarse con ese señor, porque pensaba que las dos Españas se iban a poder reconciliar pero había sido un error, retratando esa cosa de la transición como algo idílico que no es tal al final. Son además, mujeres que tienen un marido impotente o estéril, que resulta ser esa persona influyente, conservadora, que no puede satisfacer a su mujer en la cama. En La otra alcoba y en La criatura está también esa cosa de mujer que se rebela y toma sus propias decisiones, en el segundo caso ya mostrando esa aberración de la mujer que acaba manteniendo una relación con el perro y el final es casi como de liberación feminista, cuando ella se va con el perro a la casa del campo, viviendo su embarazo por su cuenta", destaca Ribes a infoLibre.
Es transgresor a nivel de género, por cómo retrata la subjetividad del deseo femenino, lo cual le sirve de excusa para mostrar cuerpos masculinos erotizados
No se atreve, en cualquier caso, a afirmar que su cine sea feminista como tal, porque "seguramente no tenía esa consciencia", pero sí reconoce que es "transgresor a nivel de género, por cómo da a las mujeres su rol activo y retrata la subjetividad del deseo femenino, lo cual le sirve de excusa para mostrar cuerpos masculinos erotizados". Al mismo tiempo, va introduciendo asuntos importantes a nivel social para el feminismo, como el uso de los anticonceptivos, la prostitución o el aborto, evolucionando en sus planteamientos de película en película: "En Navajeros (1980) el protagonista, Jaro, se niega y tiene una visión narcisista de que quiere tener un hijo e intenta convencer a la chica para que lo tenga, pero en Colegas (1982) es todo lo contrario, y por eso me parece una película con consciencia feminista. Ahí parece que había una consciencia por las manifestaciones de la época, que fueron bastante masivas".
Estos dos últimos títulos mencionados por Ribes pertenecen ya al cine quinqui con el que Eloy de la Iglesia cosechó grandes éxitos de taquilla, alcanzando la cima con El pico (1983) y El pico 2 (1984), y también La estanquera de Vallecas (1987). "No era minoritario, era taquillero. Hay dos 'picos' porque el primero fue un exitazo, no era un director menor. Siempre nos quedamos con lo más llamativo, pero a medida que vas viendo su cinematografía a lo largo del tiempo y cómo ha ido evolucionando España, ves que trata una cantidad de temas y conflictos alucinante", señala Bravo, defendiendo que no lo hace solo desde un punto de vista "político militante, sino también artístico", pues en todas sus películas hay "escenas y soluciones tanto narrativas como cinematográficas de gran belleza, clarividencia y control del lenguaje del cine".
"Es un director que reflejó muy bien una época, y sus películas todavía están vigentes desde el punto de vista del contenido, pero también desde el cinematográfico, porque estaba en la primera línea de directores internacionales", defiende el periodista, profundizando en la idea de cineasta incómodo que no gusta a la ultraderecha, pero tampoco a la izquierda: "En El pico hay menciones a Felipe González e incluso a los GAL, porque estaba muy atento a lo que pasaba en la sociedad y a aventurar que esto, que se estaba vendiendo como el renacer de España y la utopía democrática, empezaba a tener muy al principio ya muchas fallas. Lo mismo pasa con El diputado (1978) y el Partido Comunista, por lo que Eloy termina siendo incómodo para muchísimas personas". Coincide con esta incomodidad Ribes, quien tercia para recordar que la crítica que hace del tema de la homosexualidad en el marco de los partidos de izquierdas en El diputado es "súper relevante", por ser además en un momento que "es justo cuando se están empezando a legalizar los partidos".
Es por todo ello que "sus películas resultan más duras ahora que antes", opina Bravo, argumentando el motivo: "Porque la realidad que se cuenta en Colegas, El pico o El diputado yo mismo las he vivido a mi nivel, como niño o adolescente, cuando había yonkis y droga en las calles y la ultraderecha más agresiva. Eso, dentro de lo malo que era, lo veías normalizado, pero afortunadamente ahora no vemos esas adicciones con ese grado de deterioro y hemos aprendido un montón de cosas. Ahora un chaval de quince años ve Navajeros y le parece que es ciencia ficción, que es otro planeta. Y menos mal que es así, pero por eso me parece que sus películas son todavía más duras ahora que antes. Incluso se adelanta a determinadas cosas, porque más o menos é lintuye cómo van a acabar muchos de los jóvenes de sus películas".
Eloy ve que el neoliberalismo y el capitalismo que va a entrar con la democracia se va a llevar por delante muchas vidas y que los jóvenes van a ser las principales víctimas
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¿Y cómo van a terminar todos esos muchachos quinquilleros que tratan de sobrevivir en los extrarradios en construcción de nuestras grandes urbes? "Él se da cuenta de que estos cambios políticos utópicos o ilusionantes no van a terminar de producirse porque ya ve una serie de fallos, y ve que el neoliberalismo o el capitalismo que va a entrar con la democracia se va a llevar por delante muchas vidas. En ocasiones por la droga, por falta de información y educación, y también porque la máquina necesita carne picada para mantenerse. Eso él lo ve claramente y ve que los jóvenes son las principales víctimas, que se van a llevar la peor parte, como sus padres se la llevaron en dictadura, aunque se supone que ellos tendrían que ser ya los beneficiados de los cambios".
Esto lleva al periodista a emparentar a los quinquis con la larga tradición de picaresca a la española que se encuentra ya en El buscón de Quevedo o el Lazarillo de Tormes. "Esa tradición de la persona que se tiene que buscar la vida a través de la marginalidad y la delincuencia está siempre en nuestra narración, por supuesto en el Siglo de Oro, que también fue un siglo con muchísimas desigualdades y mucha riqueza y miseria, que es lo que pasa en los años recientes", argumenta Bravo, quien ve eso mismo en los chicos de Colegas, que viven una "situación amarga de exclusión social", por lo que están muy "orientados por la propia sociedad a una vida muy descarnada y muy cruel, como efectivamente pasa en El buscón y en el Lazarillo de Tormes, que es un prototipo de quinqui, un niño desarraigado, que su familia no puede ocuparse de él y le tiene que mandar a buscarse la vida".
"Todo triquiñuelas, y eso les pasa a los personajes de Eloy de la Iglesia, porque si siguen su curso natural van a ser siempre unos desgraciados, y la única forma que tienen de salir adelante es cayendo en la marginalidad, robando y ligándose a un banquero. Son relaciones de poder, de abuso en muchos casos, que algunos más pillos aprovechan, y en otros acrecenta aún más su mala vida", resume el periodista, para quien el cine quinqui está en su misma esencia muy vinculado a la sociedad española por surgir en un contexto sociopolítico muy concreto al final de cuarenta años de dictadura, con clases sociales "muy diferenciadas", una "aparición de la libertad con todo lo que eso supone y personas que están sobrepasadas por los acontecimientos, en unos casos por falta de formación y en otros porque son necesarios para que la prosperidad de unos pocos siga manteniéndose a costa de muchos".
Casi veinte años después de su muerte, el cine de Eloy de la Iglesia (1944-2006) sigue resultando profundamente incómodo. No en vano, suya es La semana del asesino (1972), la primera película española en la que se filmó un beso entre dos hombres, Vicente Parra y Eusebio Poncela, que aquí solo pudo verse mucho después en una versión restaurada de la versión que se mandó a otros países sin los cortes de una censura franquista cuyo último título cercenado fue Los placeres ocultos (1977). Una cinta, efectivamente, de Eloy de la Iglesia, que puede de esta manera ponerse por lo menos dos relucientes medallas.