Desertar: una palabra para tantas evocaciones. Desertar como acto fundacional de la literatura argentina desde la tradición gauchesca, aunque la huida había sido, ya desde antes, la opción forzada de la generación romántica del '37 durante la tiranía rosista. Internarse en el desierto, de ahí el nombre de la cruenta campaña ‘patriótica’ contra los pueblos originarios durante el siglo XIX. Esperanza de los judíos, éxodo del pueblo de Israel hacia la tierra prometida. Renuncia a la posibilidad de la traducción perfecta. Hospitalidad dudosa de la realidad en el lenguaje. Clandestinidad lingüística, fronteras fluidas, identidades plurales a partir del alejamiento voluntario de esquemas culturales monolíticos y heredados. Pero también encierro de lo abierto, como sucede en Los dos reyes y los dos laberintos de Borges, donde el desierto es una prisión mortal aunque no tenga escaleras que subir, puertas que forzar ni galerías que recorrer.
Un título que es una paranomasia eficaz porque condensa los ejes del libro: desertar-disertar, poniendo en relación transitiva (y conflictiva) las acciones de huir y de hablar. Es una suerte que en la lengua italiana este matiz retórico no se pierda con la traducción y que tengamos los parónimos disertare-dissertare con idénticos uso y significado.
Este libro fue escrito al alimón por Ariana Harwicz y Mikäel Gómez Guthart durante el primer confinamiento de la pandemia de covid-19 en modo 2.0, como lo definen ellos, en alusión a su estructura dialógica de intercambios epistolares por correo electrónico. El libro está organizado en una nota preliminar y dieciséis capítulos no numerados, es un texto genéricamente mestizo, que fluctúa entre el ensayo y la correspondencia epistolar y que no ahorra marcas de oralidad. "Siguiendo la tradición de literatura de cárcel, fue el diálogo de dos presidiarios", dicen en la nota introductoria. "El título nos invita a relacionarlo con el abandono del hogar y de la lengua materna para incrustarse en una sociedad lejana, más o menos hostil: frente a la inserción de llegada, la deserción de partida", afirma Vicente Luis Mora (2021: 64). Fue publicado en marzo de 2021 por las editoriales Mardulce (Argentina) y Candaya (España), y en septiembre del mismo año por Dharma Books (México). Mardulce incluye este libro en su colección Ensayo y Candaya, en su página web, enumera "7 claves sobre Desertar" y lo define como un libro "que oscila en esa frontera en la que lo privado y lo público colapsan […] Mikaël Gómez, traductor migrado de Francia a Argentina, y Ariana Harwicz, narradora emigrada de la Argentina a Francia, se encuentran en un punto intermedio del mapa, en un intersticio: el lenguaje común y la renuncia a un lenguaje" (2021: fuente electrónica). La cubierta de la edición española reproduce el facsímil de la última página del manuscrito de À la recherche du temps perdu de Marcel Proust mientras para la portada italiana optamos por la imagen de un desierto no identificado geográficamente que el alemán Wolfgang Hasselmann fotografió en 2020, el mismo año en que los autores escribieron este libro.
El acto de desertar empieza a tematizarse en la literatura argentina con la publicación de la primera parte del poema narrativo de José Hernández, El Gaucho Martín Fierro (La ida), de 1872, cuando el personaje confiesa, en el canto VII, que "Nunca se achican los males,/ van poco a poco creciendo,/ y ansina me vide pronto/ obligao a andar juyendo./ No tenía mujer ni rancho,/ y a más era resertor;/ no tenía una prenda güena/ ni un peso en el tirador" (1967: 84). Leopoldo Lugones, en ocasión del centenario de la independencia argentina, publica El payador (1916) convirtiendo allí al gaucho desertor en símbolo nacional y al poema hernandiano en una suerte de Ilíada argentina. Este personaje campesino, inicialmente bueno, se transforma en un matrero tras rebelarse a ser reclutado como soldado para batallar contra los indígenas en las luchas internas de la naciente Argentina. Así decide pasarse al bando del "desierto", foco del exterminio roquista. El juego entre desertar y desierto se termina en La vuelta (1879), cuando Fierro se reintegra al orden social y se hace amigo del juez. En el canto IX leemos que: "Dende ese punto era juerza/ abandonar el desierto/ pues me hubieran descubierto" (1967: 268). Más allá de la connotación histórica local del verbo desertar, la relación entre el desierto y la desobediencia es tratada por primera vez en el Libro de Miqueas del Antiguo Testamento bíblico, donde el Pueblo de la Alianza debe peregrinar durante cuarenta años por el desierto a causa de una punición divina. Esta resonancia no es secundaria: los autores mencionan y homenajean, a lo largo de Desertar, su linaje de antepasados judíos.
Huidas, deserciones, éxodos. También se cierra con una despedida Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes, cuando el joven Fabio se marcha al galope, alejándose de su padrino gaucho: "Me fui como quien se desangra" dice la voz narrativa. Aquí la huida es una forma de agonía. Sin embargo, la idea del desplazamiento se traslada, en Desertar, del espacio geográfico a la lengua: esta es la novedad que introducen Harwicz y Gómez Gurthart en el tratamiento canónico del tópico. De este modo, la deserción se convierte en metáfora de la escritura extraterritorial y globalizada en la medida en la que el concepto de lugar cambió porque la vida, en buena parte, se ha des-localizado o multi-territorializado gracias a la facilidad de los viajes y al soporte digital. Sin importar demasiado si los escritores que citan durante su conversación se mudaron de su país natal o no, Harwicz y Gómez Guthart llaman "tránsfugas" a quienes adoptaron una lengua de expresión literaria distinta a la materna. "Tránsfugas de la lengua", dicen los autores, y no es un calificativo ingenuo dentro de la constelación semántica de este libro, porque tránsfuga, en sentido genérico, es una persona que huye de una parte a otra, pero en el lenguaje militar alude a un soldado desertor. Los autores enumeran una casuística de escritores bilingües: Conrad, Nabokov, Kundera o Cioran, que nunca quiso volver al rumano "ni cuando Rumania se vio libre de la ocupación soviética".
El desarrollo de personajes que se insertan en alguna forma de marginalidad pero cuyo coraje es retratado con condescendencia –Martín Fierro in primis– es central en la ficción de Roberto Arlt y de Ricardo Piglia, este último traducido por Gómez Guthart. Siguiendo la mencionada lógica de desplazamiento de la geografía al idioma, en Desertar la condición de clandestinidad no se aplica al territorio (es decir, a una situación de ilegalidad de residencia) sino a la lengua. Gómez Guthart relata la anécdota de cuando un estudiante coreano que no hablaba castellano le ofreció cuarenta dólares por acompañarlo a comprar éxtasis como ejemplo de que para él "la traducción, o digamos la postura de intérprete, está íntimamente ligada a una forma de clandestinidad" y reconoce que siempre le interesaron "las empresas de traducción escandalosas o clandestinas". Por su parte, Harwicz recuerda que durante la infancia habló español rioplatense y hebreo, y que le encantaba entrar en esa "zona de lengua de narcotraficante o agente secreto y poder entender lo que decían mis abuelos en la cocina cuando hablaban de cosas de adultos" pero cuando su hebreo fue lo suficientemente bueno "ellos me jodieron y cambiaron al ídish. Así que la lengua clandestina era el ídish". Clandestinidad e idioma vuelven a asociarse cuando la autora refiere a su interlocutor que en una unidad secreta de la armada israelí los miembros se mezclan con la población palestina y se someten a un riesgo suplementario: cualquier error lingüístico puede llevarlos a la muerte. Lo mismo que les sucedió a los haitianos francófonos que no pronunciaban bien la jota cuando los militares dominicanos de Rafael Trujillo buscaban infiltrados, episodio tristemente conocido como La masacre del perejil. Es la lengua la que delata al outsider, no ya su condición de ilegalidad territorial. Y en cierto sentido Desertar es una apología de la clandestinidad virtuosa del lenguaje, una defensa del "estar fuera de la ley" en el sentido de practicar una escritura ex-céntrica, perturbadora, sublevada de la tradición y de las expectativas: "no estoy de acuerdo en que la lengua de llegada, por ejemplo el francés, viniendo del español, tenga que ser ‘respetada’. La lengua de llegada tiene que violentarse, perturbarse, si no, ¿qué diferencia hay entre Joyce y Agatha Christie en francés?", opina Harwicz. Para la novelista, una deontología de la traducción debería garantizar el mantenimiento de los efectos perturbadores, disonantes, del original, también en la lengua meta, sin mecanizar ni aplanar el texto con criterios comerciales para consentir a los lectores-consumidores-clientes. Pertinente su alusión a Henri Meschonnic, para quien, al traducir poesía, más que traducir lo que un texto dice hay que traducir lo que hace, haciendo en la lengua de llegada lo que el texto le hace a su propia lengua.
Los razonamientos de Desertar avanzan por encadenamiento de parónimos; los aspectos sonoros y semánticos se entrelazan durante toda la charla, dando pie a juegos etimológicos y lingüísticos, lúcidos y lúdicos. Además de la paranomasia desierto-desertar-disertar encontramos otra tríada importante: converso-conversación-conversar que afortunadamente también se mantiene en la traducción (los parónimos converso-conversare-conversazione). "Conversación –en castellano– suena a converso. Al parecer ya tenemos un problema para futuras traducciones. Las palabras vienen siempre acopladas, ensambladas, apareadas en otras, como las largas raíces de los árboles, así que somos dos conversos, conversando", dice Harwicz, cuyos abuelos paternos eran judíos. También una rama familiar de Gómez Guthart: "Mis abuelos paternos […] eran españoles y huyeron del franquismo y de la miseria. Mi familia materna eran judíos de Polonia, sobrevivientes de la catástrofe". Este doble homenaje a la tercera generación y a la tercera lengua familiar se completa coherentemente en una dimensión performática, porque Desertar se presentó en 2021 en Séfer Barcelona: Festival del Libro Judío organizado por la revista Mozaika.
En consonancia con la presencia destacada de la música en las reflexiones de estos conversadores, Desertar podría interpretarse como una renovación del formato de la payada tradicional, una suerte de "payada de contrapunto" en modo 2.0 sobre el tema pivote de la traducción. Porque Ariana Harwicz y Mikaël "dialogano tra loro in un ‘botta e risposta’ sul tema della traduzione sfoderando domande, risposte e correzioni l’uno contro l’altra, le loro voci si intrecciano nel nome delle loro esperienze e della loro vita personale. Una payada, nel mondo dei gauchos può durare anche svariati giorni, la payada di Desertar dura invece diversi mesi" (Ceccacci, 2022: 14). Harwicz la califica como una charla de "ida y vuelta" y, de este modo, no sólo pone de manifiesto los turnos de palabra sino el contrapunto argumentativo de dos voces distintas y disidentes que, sobre el oficio de la traducción, no van a coincidir. Vicente Luis Mora llega a definirlos "contendientes" que "pese a su buena voluntad, no llegan a ponerse de acuerdo" (2021: 64).
En este ida y vuelta, Gómez Guthart postula una teoría oftalmológica de la traducción y Harwicz una religiosa. El primero dice que el lector de un libro traducido es un paciente soñando y los traductores son los oftalmólogos subcontratados que trabajan mientras él está sedado. El lector debe entregarse y confiar, sin enterarse demasiado de lo que pasó en el quirófano durante la operación. A esta lúcida y divertida analogía Harwicz añade que "ni el lector ni los críticos ni el propio autor saben en verdad qué pasa ahí, es como el tren fantasma, pagás el ticket y andá a saber dónde te estás metiendo". Siguiendo a Umberto Eco, Harwicz-escritora asumiría una postura más "apocalíptica de la traducción", reclamando hasta el final la "patria potestad" sobre el texto como forma de mantener el control de la codificación también en la lengua extranjera. Para ella es necesaria una "cuota de sumisión" del traductor. Para quitarle solemnidad a su reclamo inserta anécdotas y propuestas desopilantes como crear un Tinder para hacer buenos matchs entre autores y traductores. Para ella existen tres forma de entender la traducción: se puede ser ateo, creyente o agnóstico. En el otro extremo, Guthart-traductor es un "integrado" que reconoce con serenidad que si no leemos a Kafka o a Chekjov en lengua original no hacemos más que acercarnos a sus obras, pero, a la vez, le parece absolutamente necesario que las obras circulen, sí o sí, puesto que "risulta evidente l’importanza del tradurre per offrire al testo di partenza durata e sopravvivenza geografico-culturale che altrimenti non avrebbe" (Serafín 2020: 9). Gómez Guthart aboga por una necesaria dosis de malentendido y de misterio a la manera de Proust, y en lo que concierne al horizonte de expectativas del lector, promueve la suspensión de la incredulidad o de la desconfianza respecto del texto versionado por un traductor profesional. En palabras de Mora:
La novelista argentina, sufridora de versiones de sus obras a otros idiomas, se muestra como partidaria decidida de conservar a toda costa en la traducción el trabajo original del escritor sobre el lenguaje […] Gómez Guthart, traductor profesional y agresor o ejecutor de versiones, da por hecho que parte del esfuerzo primigenio consiste en perder sentido por el camino, sin que importe al lector –ni al traductor– no entenderlo todo. […] Harwicz podría estar de acuerdo con Mariano Peyrou, quien, en su novela La tristeza de las fiestas (2014), escribió que La traducción es una actividad que debería estar regulada por el código penal (2021: 63)
En el fondo, Harwicz plantea cuáles deben ser los límites de la negociación, "quanto dev'essere elastico il quasi" (Eco 2003: 10) al intentar traducir "casi lo mismo". O, como enseñó Paul Ricoeur en Sur la traduction, ¿cuán hospitalaria es la lengua extranjera a la hora de acoger el texto original? Porque la hospitalidad lingüística que se verifica en el acto de traducción debería seguir el modelo de cualquier forma de hospitalidad: acoger al extranjero con cuidado y esmero en el interior de la propia lengua. El título Desertar, entonces, puede leerse como una declaración de hospitalidad difícil, en términos de traducción. Entre sus argumentos para explicar su postura ante el acto de traducir, Harwicz apela a eficaces analogías con la música y acuña el "Efecto Barenboim", en alusión al músico argentino nacido de familia judía rusa: "Barenboim parece que adapta su lengua al entrevistador. A veces parece porteño, otras, italiano […] Él dice algo sobre la música que creo que sirve para la traducción. […] el que ejecuta la melodía debería hablar la lengua del compositor, porque la lengua materna define el sonido, y da un ejemplo muy lindo: los acordes alemanes tienen mucho peso, ese peso viene del peso de sus consonantes. Hermana, soeur, sorella, pero los alemanes dicen Schwester". De esta manera, Harwicz postula una suerte de "teoría de la cortesía lingüística" pero aplicada a la traducción.
La construcción del estilo es otro tema del libro. Los autores reflexionan sobre si el bilingüismo impacta en la formación del idiolecto de un escritor. Gómez Guthart le pregunta a Harwicz si después de llevar años viviendo en Francia siente que la lengua de inmersión tuvo alguna influencia en su escritura, como "una respiración francesa o tirando hacia el francés que se escucha en Saer por la puntuación, por ejemplo". La narradora responde que, efectivamente, en algún momento su escritura empezó a dejar de sonarle a su castellano argentino pero tampoco se parecía a su voz al hablar en francés: la puntuación y el fraseo empezaron a reflejar el contacto entre ambos idiomas y esto significó un problema con los correctores editoriales que querían aplicar las normas a un estilo construido sobre la base de este contacto lingüístico experiencial. Esta parte del diálogo recuerda las reflexiones de Borges con su traductor al inglés, Thomas Di Giovanni, durante las tres reuniones que mantuvieron en la Universidad de Columbia en la primavera de 1971; las transcripciones magnetofónicas fueron publicadas en 2014 con el título El aprendizaje del escritor por la editorial Sudamericana en Buenos Aires. La tercera parte se este libro se titula, precisamente, Traducción y allí Di Giovanni el destaca cómo en el estilo de Borges están funcionando simultáneamente el castellano rioplatense y el inglés:
Di Giovanni: Yo escucho una oración suya en español y puedo escuchar una oración en inglés en paralelo. Como he dicho, muchas veces su sintaxis no es en realidad la del español. Introdujo formas verbales que rara vez se usaban antes, me refiero al pretérito perfecto. Borges ha revitalizado la lengua española […] En inglés, el adjetivo precede al sustantivo –"black dog" (negro perro)– mientras que en español es generalmente al revés. Pero Borges ha antepuesto el adjetivo al sustantivo. Obviamente, no traduciré eso por "dog black". De algún modo, dado que el inglés influyó en Borges y que él está dotando al español de un aspecto anglosajón, Borges se completa en inglés, su obra se convierte más en sí misma en inglés (2014: 103-105).
En cuanto al léxico deliberadamente anacrónico que usa el escritor argentino cuando prefiere escribir "estío" y no "verano", o "daguerrotipo" y no "foto", también opina su traductor:
Di Giovanni: el inglés oral de Borges es increíblemente bueno, pero cuando escribe en inglés se pone muy acartonado y formal […] Borges aprendió la lengua de su abuela inglesa que dejó Inglaterra a finales de la década de 1860. Lo aprendió de niño a principio del siglo veinte, […] Yo lo cargo con su inglés eduardiano, pero durante estos últimos años he intentado hacer de él un buen americano.
Borges. No, no. Yo todavía prefiero "lift" a "elevator" y no siento ninguna tentación por hablar de "garbage cans" en lugar de "dust bins" […] Si yo pudiera escribir en el inglés del siglo dieciocho, ese sería el ideal para mí. Pero no puedo. Uno no puede ser Addison o Johnson deliberadamente.
Di Giovanni: Borges vive contemporáneamente. Es moderno a pesar suyo.
Borges: Sí, supongo que no puedo evitarlo (2014: 111).
Esta reflexión sobre la particularidad del estilo de Borges –la pátina antigua– Harwicz la traslada nuevamente al territorio de la traducción, trayendo a colación la anécdota de que un conocido suyo, francés y fanático de Borges, viajó a Buenos Aires y volvió desilusionado porque nadie hablaba como el escritor. Harwicz relaciona el anacronismo de la escritura con la recreación del anacronismo en la traducción: "Héctor Álvarez Murena hablaba del arte, decía que el escritor debía volverse anacrónico o contra el tiempo. […] El traductor tiene la misma encrucijada, si pertenecer a su tiempo, si traducir para su época, solo que pareciera más protegido que el escritor detrás del original" a lo que Gómez Guthart apostilla, con afable imperturbabilidad, que todas las traducciones envejecen y que, traduzca como traduzca un contemporáneo, en el futuro habrá que retraducir todo. Mención aparte merece lo que Gómez Guthart llama "mudanza lingüística", es decir, el cambio de código asociado a un cambio de personalidad o estado de ánimo dependiendo de la lengua elegida. Esta reflexión es habitual entre los autores bilingües o plurilingües, que se asombran al comprobar que sus distintas lenguas dominan planos diferentes de la comunicación y de la vida privada. Sylvia Molloy, en Vivir entre lenguas (2016), distingue la lengua en la que prefiere comunicarse con sus animales domésticos, la lengua en la que sueña y en la que se despierta, y se pregunta cuál será la lengua de la senilidad y en qué lengua morirá. Adrián Bravi, narrador nacido en Buenos Aires que emigró a Italia con veinticuatro años, donde ha transcurrido más de la mitad de su vida, escribe sobre los idiomas y los cambios de humor en su ensayo La gelosia delle lingue: "mi capita delle volte di rattristarmi in una lingua per poi rallegrarmi nell’altra. E così, saltellando da una lingua all’altra, mi succede di cambiare umore. Non avendo un’infanzia in italiano raramente provo nostalgia in questa lingua" (2017: 23). El escritor italomexicano Fabio Morábito, en El idioma materno, afirma que la lengua materna es un hueso duro de roer y que la zona más resistente es el llanto: "No se llora a secas, en abstracto, sino en el seno de una lengua concreta" (2014: 181). Harwicz menciona el caso de Héctor Bianciotti, quien afirmaba que podía estar totalmente desesperado en un idioma y apenas triste en otro.
La traducción es un oficio que la literatura comparte con la realidad, por eso al empezar este prefacio mencioné la hospitalidad dudosa de la realidad en el lenguaje. Se trata de una labor de hermenéutica vital, no sólo verbal. "Te escribo y pienso qué es traducir, qué no es traducible y si esta tarde puede ser traducida", dice Harwicz, y en esto coincide con George Steiner en Después de Babel, para quien traducir no es una operación meramente lingüística sino cognitiva, de desciframiento del mundo: "After Babel postulates that translation is formally and pragmatically implicit in every act of communication, in the emission and reception of each and every mode of meaning, be it in the widest semiotic sense or in more specifically verbal exchanges. To understand is to decipher. To hear significance is to translate" (1975: 167).
En la edición italiana de Desertar el lector encontrará un apéndice final, no incluido en el texto original, que recoge algunas de las discusiones más significativas durante el proceso de traducción. En él intervinimos Loretta Frattale, directora de la colección L'arazzo y traductora experta del español al italiano, Noemi Ceccacci, joven hispanista y traductora del libro, y yo, curadora de la edición e informante de la variedad rioplatense. Detrás de algunas palabras pronunciadas por Harwicz o Gómez Gurthart el lector encontrará asteriscos invitándolo a leer la sección final donde podrá internarse en los entresijos de la traducción al italiano de ese pasaje del texto. La idea de incluir este apéndice fue de Ariana Harwicz; concluyo mis palabras preliminares a Desertar con una mise en abyme, es decir, con el intercambio mantenido con ella que motivó la inclusión de esta novedad:
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A.H. Se me ocurrió una idea, ¿por qué no incluimos fragmentos de discusiones durante el proceso de traducción, a la manera de bonus track, sobre tres o cuatro términos, bien orgánicas? No digo poner todas las discusiones de ustedes al final, porque me parece demasiado barroco, demasiado cargado, tampoco es un libro sólo para especialistas, para avezados o avisados en la materia. Pero dicho esto, creo que sería bueno y divertido poner asteriscos como una especie de señal, de signo en algunas palabras como "trucho", "castellano", dos o tres que sean muy emblemáticas de las discusiones, muy icónicas en el libro, conceptualmente hablando. Luego la persona a la que le interesa va hacia el final del libro y encuentra restos antropológicos del debate de ustedes. Muy orgánico, no como si fuera un ensayo, porque todo el libro justamente tiene esto lúdico y teatral de la conversación. No es un libro académico, entonces tampoco quisiera romper ese criterio, ese género, ese pacto con el lector. Pero me parecería re lindo que tuviera ese bonus track al final, aparte ningún libro lo tiene, y ustedes discutieron un montón, fue un comité de traducción. Yo estoy segura de que al lector le encantaría. Yo, si fuese un lector o una lectora, amaría encontrar eso en el libro. Y mucho más que en un libro de ficción, en este porque es un libro sobre traducción, entonces tiene más sentido todavía. ¿Qué título le podrían poner a esta parte? Sería lindo dar cuenta de las bambalinas, del detrás de escena, de la cocina de la traducción. Yo jugaría con algún término de guerra, tipo "trinchera". Algo que haga eco con Desertar y con todas nuestras metáforas de guerra. Y que dé cuenta del lado oculto, de buhardilla, de retiro, que es traducir.
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* Marisa Martínez Pérsico es escritora e investigadora argentina radicada en Italia. Su último poemario es 'Las cosas que compramos en los viajes' (Granada, Esdrújula, 2022).
Desertar: una palabra para tantas evocaciones. Desertar como acto fundacional de la literatura argentina desde la tradición gauchesca, aunque la huida había sido, ya desde antes, la opción forzada de la generación romántica del '37 durante la tiranía rosista. Internarse en el desierto, de ahí el nombre de la cruenta campaña ‘patriótica’ contra los pueblos originarios durante el siglo XIX. Esperanza de los judíos, éxodo del pueblo de Israel hacia la tierra prometida. Renuncia a la posibilidad de la traducción perfecta. Hospitalidad dudosa de la realidad en el lenguaje. Clandestinidad lingüística, fronteras fluidas, identidades plurales a partir del alejamiento voluntario de esquemas culturales monolíticos y heredados. Pero también encierro de lo abierto, como sucede en Los dos reyes y los dos laberintos de Borges, donde el desierto es una prisión mortal aunque no tenga escaleras que subir, puertas que forzar ni galerías que recorrer.