Al construir espacio cinematográfico, la importancia que cobran las localizaciones urbanas puede ser fundamental a la hora de desarrollar una película. Geoffrey Nowell-Smith señala en su libro Cities: Real and imagined que la elección de la localización puede afectar de manera directa a la identidad de un filme, una idea que en el caso de algunos directores puede extrapolarse al conjunto de su carrera. Autores como Woody Allen, Léos Carax o Aki Kaurismäki han ambientado el grueso su obra, respectivamente, en Nueva York, París y Helsinki, lo que les ha permitido convertir la urbe en un personaje central de sus creaciones. Este aspecto es fundamental en el caso del cine de autor europeo, como señala Stephen Barber en Projected cities: cinema and urban space, pues las imágenes cinematográficas de este tipo de películas presentan una "capacidad infinita de yuxtaponer la identidad urbana y la corpórea", ya que permiten la creación de una identidad única e inseparable, donde emociones, vivencias y recuerdos personales son imposibles de entender si se desligan de los espacios donde tuvieron, tienen y tendrán lugar.
Esta manera de aproximarse al espacio urbano en el cine de autor europeo cobró especial presencia tras la Segunda Guerra Mundial, especialmente en el neorrealismo italiano, que en buena medida se fundamentaba en la idea de que el ecosistema, mayoritariamente urbano, condiciona la vida de los personajes —normalmente para mal—. Este movimiento cinematográfico influenció en gran medida las nuevas olas del cine europeo, como es el caso de la nouvelle vague francesa, la más relevante e influyente de lo que se ha denominado modernismo cinematográfico. Uno de esos directores cuyo trabajo solo se entiende si se traza esta línea histórica es István Szabó. Las primeras etapas de su filmografía presentan esa combinación tan típica de juego formalista con la narración y rodaje en localizaciones reales, con gran presencia de exteriores, como era tan habitual en cintas de Jean-Luc Godard o François Truffaut.
Lo que caracteriza las películas que el cineasta húngaro filmó en los sesenta y los setenta es la insistencia en rodar en Budapest. La urbe aparece de manera clara y reconocible —muchas escenas transcurren en lugares emblemáticos— y juega un papel decisivo en sus narraciones. La primera etapa de la carrera de Szabó consiste en una reflexión persistente y obsesiva sobre la Historia como un ente omnipotente y perverso que lo único que provoca es que la vida de los húngaros vaya a peor. Puesto que no hay nada que se pueda hacer para cambiar el destino —la visión pesimista de la Historia y la política es una seña de identidad de la cultura húngara—, la solución no consiste en tratar de forzar cambios desde el activismo político, sino buscar un refugio para tratar de evitar el golpe, o que este sea lo más leve posible. Budapest aparece aquí como un refugio para la comunidad, que buscará en la alianza entre familiares, amigos y vecinos, y en el resguardo en lugares específicos, aliviar el fatídico peso de la Historia, que golpeó con especial brutalidad la identidad húngara durante el siglo XX.
Durante los sesenta, la idea principal que comparten las cintas del cineasta magiar es el desarrollo de relaciones humanas íntimas —familia, amigos, amantes—, por lo que el concepto de grupo social unido ante la adversidad ya está presente desde el inicio de su carrera. En estas obras —La edad de las ilusiones (Álmodozások kora, 1965); Padre (Apa, 1966); Un film de amor (Szerelmesfilm, 1970)— ya puede observarse una presencia protagonista de Budapest, pero el periodo más relevante de su cine a este respecto es el que se da en la década siguiente, pues el realizador coloca la ciudad como la verdadera protagonista del relato, y no tanto los personajes que la pueblan. La formación y desarrollo de vínculos humanos pierde importancia en favor del contexto y los espacios donde las interacciones tienen lugar, con especial interés por lo colectivo. En este sentido resulta paradigmático analizar dos obras de dicho periodo, que funcionan como las dos caras de la misma moneda.
En Calle del bombero nº 25 (Tűzoltó utca 25, 1973) el cineasta aborda el legado familiar de varias generaciones, que se ha gestado en el espacio privado de una casa antigua de clase media que se localiza en la dirección que da nombre al filme —una calle del distrito IX de la ciudad. Debido a la entrada del comunismo tras la Segunda Guerra Mundial, el edificio será demolido para construir viviendas más pequeñas que puedan dar cabida a más familias. La cinta, que se desarrolla en el plano simbólico de los recuerdos, los sueños, las fantasías y las pesadillas, aborda diferentes momentos clave del pasado, como el nazismo o los primeros años de Gobierno comunista. Momentos duros que se sobrellevaron gracias a la unión familiar y a la presencia de un lugar donde refugiarse como esta casa, donde los espacios dejan de ser meras habitaciones para convertirse en portadoras de infinidad de recuerdos compartidos, con los que aliviar el pesar del destino.
Por el contrario, Cuentos de Budapest (Budapesti mesék, 1977) transcurre íntegramente en exteriores. En ella un grupo de personas encuentra un antiguo vagón de tranvía en las afueras de la ciudad y decide colaborar para trasladarlo de nuevo al centro urbano. Los antiguos tranvías blancos y amarillos de Budapest, que siguen en funcionamiento hoy en día, son una de las señas de identidad de la capital húngara, y en el cine de István Szabó juegan un papel fundamental. El interior de este medio de transporte se convierte en un espacio simbólico donde se gestan las relaciones humanas, algo que también sucedía en Un film de amor,Un film de amor aunque en el plano de la intimidad amorosa, mientras que en Cuentos de Budapest se da en el de la colectividad. Al mismo tiempo, el vehículo funciona como metáfora del progreso social, cultural, económico e industrial, por lo que en la cinta de 1977 el director parece querer transmitir la idea de que, tras el trauma paralizador de la Segunda Guerra Mundial, es necesario levantar la cabeza y volver a poner en funcionamiento la sociedad para salir adelante desde el esfuerzo colaborativo.
Fotograma de Tú, de István Szabó.
A lo largo de su filmografía, los diferentes espacios de la capital aparecen de manera recurrente, como es el caso de los paseos peatonales a orillas del Danubio, un lugar íntimo donde puede alumbrarse una relación amorosa, como ocurre en La edad de las ilusiones, en Padre, o en Un film de amor. Estas tres cintas plantean una reflexión en torno a las relaciones íntimas durante la juventud, y cuentan con el protagonismo de András Bálint como álter ego del director, por lo que se puede entrever una posible representación de experiencias que el propio Szabó quizás tuviera precisamente en dichos espacios cuando tenía la edad de los personajes. A su vez, Padre acaba con una escena donde el personaje principal se propone cruzar el Danubio para desligarse de la gigantesca sombra de su padre ausente y demostrarse a sí mismo su valía como ser humano, un acto que provoca la movilización de un grupo de desconocidos, que se suman a la travesía a nado, en otra metáfora de la lucha conjunta de lo colectivo para sobreponerse al destino.
Vietnam, la joya asiática inexpugnable para el cine occidental
También relacionados con el Danubio, una pieza fundamental que determina y representa la ciudad, aparecen los puentes que lo cruzan, y que conectan las dos mitades de la urbe: Buda al oeste y Pest al este. Los puentes adquieren aquí un significado de unión del pueblo, una unión que el destino pone en tensión. Conviene recordar, por ejemplo, que la destrucción de los puentes por parte del ejército nacionalsocialista fue uno de los sucesos claves de la Segunda Guerra Mundial. Al inicio de Cuentos de Budapest, Szabó utiliza dos símbolos, los puentes y los tranvías, para explicar la destrucción, la parálisis y la incomunicación que provocó la Segunda Guerra Mundial en la sociedad húngara, y lo hace mostrando escenas de archivo, primero enseñando tranvías que recorren el Puente de las Cadenas (Széchenyi Lánchíd) y el Puente de Margarita (Margit Híd), para acto seguido ofrecer imágenes fotográficas de sendas edificaciones destruidas y mostrar el hundimiento de un tranvía en el río. El Puente de las Cadenas es también el escenario donde transcurre una de las escenas más relevantes de Padre, donde los protagonistas participan como extras en el rodaje de una película histórica, dando lugar a una lectura complejísima sobre pasado, identidad y raíces culturales. Pero este no es el único momento, puesto que Padre, al igual que Cuentos de Budapest, también se inicia con imágenes de archivo donde, entre otras localizaciones de la ciudad, se muestran los puentes derruidos.
Aunque dichos elementos arquitectónicos sirven para conectar las dos mitades de la ciudad y enfatizan la presencia de ambas, lo cierto es que la relevancia de Pest es muy superior a la de Buda, no solo en el cine de István Szabó, sino en el grueso de filmes que se ambientan en la ciudad. Este dato no es nada sorprendente, si se tiene en cuenta que Buda es más bien una zona residencial de clase media-alta, mientras que el corazón comercial, cultural, industrial y administrativo de la ciudad se localiza al este del Danubio. Salvo en contadas excepciones, como la escena de Padre donde el protagonista transita las calles de Buda en busca de una bandera húngara durante la revolución de 1956, resguardándose de los disparos del ejército, el cine de Szabó transcurre principalmente en Pest, donde se localizan los majestuosos edificios de estética art nouveauart nouveau del siglo XIX, muchos de los cuales hoy en día se mantienen en similares condiciones a lo que se observa en sus películas. La combinación de bellas fachadas y los destrozos del paso del tiempo y de las contiendas militares del siglo XX dan lugar a una suerte de arte decadente por el que los personajes transitan sin rumbo fijo, deambulando por la ciudad mientras interactúan con sus seres más cercanos, como ocurre en los paseos de las diferentes parejas protagonistas de La edad de las ilusiones, Padre o Un film de amor.
Pero probablemente el mejor homenaje que István Szabó jamás le ha hecho a Budapest se encontraba ya en uno de sus primeros trabajos, en el cortometraje Tú (Te, 1963), donde se ensalza el placer de callejear por una ciudad tan bella. El filme, sin un verdadero argumento, consiste en una serie de fragmentos en los que vemos a la protagonista realizar diferentes actividades lúdicas en diferentes partes de la urbe y en un claro tono festivo. La actriz, Cecília Esztergályos, era la pareja de Szabó por aquel entonces, por lo que no resulta descabellado extraer la conclusión de que se trata de una doble carta de amor: por un lado, a su amada humana, pero por otro a su "amada arquitectónica", una Budapest a la que filma con igual pasión que a su compañera sentimental. Tal es el amor que siente István Szabó por Budapest que de sus imágenes se extrae la necesidad de permanecer en la ciudad. Por muy dura que sea la Historia, por muy mal dadas que vengan las circunstancias, como le ocurre al protagonista de Un film de amor, que escoge permanecer en la capital húngara antes que exiliarse en Francia con su amor de toda la vida, Budapest es una ciudad en la que vale la pena vivir a pesar de todo.
Al construir espacio cinematográfico, la importancia que cobran las localizaciones urbanas puede ser fundamental a la hora de desarrollar una película. Geoffrey Nowell-Smith señala en su libro Cities: Real and imagined que la elección de la localización puede afectar de manera directa a la identidad de un filme, una idea que en el caso de algunos directores puede extrapolarse al conjunto de su carrera. Autores como Woody Allen, Léos Carax o Aki Kaurismäki han ambientado el grueso su obra, respectivamente, en Nueva York, París y Helsinki, lo que les ha permitido convertir la urbe en un personaje central de sus creaciones. Este aspecto es fundamental en el caso del cine de autor europeo, como señala Stephen Barber en Projected cities: cinema and urban space, pues las imágenes cinematográficas de este tipo de películas presentan una "capacidad infinita de yuxtaponer la identidad urbana y la corpórea", ya que permiten la creación de una identidad única e inseparable, donde emociones, vivencias y recuerdos personales son imposibles de entender si se desligan de los espacios donde tuvieron, tienen y tendrán lugar.