El origen del ataque contra Salman Rushdie, el escritor que lleva más de tres décadas amenazado de muerte

El 12 de febrero de 1989, el Guía de la Revolución iraní, el ayatolá Jomeini, observaba por televisión una manifestación en Pakistán contra la publicación de una novela titulada Los versos satánicos. La manifestación fue organizada por quienes se harían famosos unos años más tarde en Afganistán y pasarían a ser conocidos como los talibanes. Jomeini no había leído el libro, pero consideraba que un libro con el título de Los versos satánicos sólo podía ser un libro satánico, sin otro propósito que el insulto o la blasfemia. 

La policía pakistaní disparó contra la multitud y mató a cinco personas. Jomeini quedó tan impresionado por las imágenes de la masacre que se retiró para emitir un decreto religioso. Esto es lo que decía: 

"En el nombre de Dios Todopoderoso. Sólo hay un Dios al que todos volveremos. Quiero informar a todos los musulmanes de que el autor del libro titulado Los versos satánicos, que fue escrito, impreso y publicado en oposición al islam, al Profeta y al Corán, así como quienes lo publicaron o conocen su contenido, han sido condenados a muerte. Hago un llamamiento a todos los musulmanes diligentes para que los ejecuten rápidamente, dondequiera que se encuentren, para que nadie insulte a las santidades islámicas. Quien muera en su camino será considerado un mártir. Esta es la voluntad de Dios. Además, quien se acerque al autor del libro, sin poder ejecutarlo, tendrá que llevarlo ante el pueblo para que sea castigado por sus actos. Que Dios los bendiga a todos." 

Se inició entonces una persecución organizada por los servicios secretos de un Estado teocrático contra un ciudadano de un Estado democrático. El autor desapareció de la vida pública y pasó varios años en la clandestinidad, una paradójica clandestinidad, bajo la protección de la policía británica. 

Las manifestaciones aumentaron en todo el mundo. El 24 de febrero, murieron cinco personas a manos de la policía durante una protesta ante el consulado británico en Bombay. También se produjeron ataques a las librerías de la Universidad de California en Berkeley. El 11 de julio de 1991, el traductor japonés de Rushdie murió apuñalado en la Universidad de Tsukuba, donde daba clases. 

Unos días antes, su traductor italiano también había sido apuñalado en Milán. En 1993, en Oslo, el editor noruego de Rushdie, William Nygaard, recibió varios disparos, a los que sobrevivió milagrosamente. El 2 de julio de 1993, murieron 37 personas en un incendio en un hotel de Sivas (Turquía) provocado por manifestantes contra Aziz Nesin, el traductor turco de Rushdie. En Bruselas fueron asesinados a tiros dos clérigos, saudí y tunecino, porque habían denunciado la fetua.

El hecho de que un novelista, nacido en la India y de nacionalidad británica, fuera condenado a muerte por un líder religioso iraní no sólo fue un acto de censura, sino una violación del derecho internacional, un acto de terrorismo de Estado. Sin embargo, pocos políticos se alarmaron. Jacques Chirac, futuro presidente de la República Francesa, declaró imprudentemente: "No tengo ninguna simpatía por el señor Rushdie. He leído lo que se publicó en la prensa [fueron los primeros capítulos de Los versos satánicos]. Es miserable." 

Tras la fetua contra Rushdie, las autoridades políticas y religiosas e incluso algunos escritores, como John Le Carré, se apresuraron a expresar su solidaridad y comprensión, no con un escritor amenazado de muerte por un Estado terrorista, sino con "los musulmanes que han sido injustamente insultados en sus convicciones religiosas". 

Monseñor Decourtray, arzobispo Primado de las Galias, relacionando el asunto Rushdie con la campaña lanzada unos meses antes contra la película de Martin Scorsese La última tentación de Cristo, dijo: "Una vez más los creyentes son insultados en su fe. Ayer en una película que desfigura el rostro de Cristo. Hoy los musulmanes en un libro sobre el profeta." 

El arzobispo de Nueva York, John O'Connor, también consideró que el libro de Rushdie ofendía la fe y pidió a sus seguidores que no lo leyeran. El gran rabino de Israel, el Vaticano y Margaret Thatcher expresaron la misma desaprobación... Pero fue Monseñor Lustiger, miembro de la Academia Francesa, quien probablemente fue más lejos, al no temer afirmar que "la figura de Cristo y la de Mahoma no pertenecen a la imaginación de los artistas". 

¿De qué nos extrañamos? No se podía esperar otra cosa de los poderes políticos o religiosos, que son por naturaleza los defensores de los códigos y creencias establecidos. Lo que los acusadores de Rushdie eran incapaces de entender fue la esencia misma de una obra de ficción, que es un mundo en sí mismo, polifónico, tejido de contradicciones, y no una simple enunciación. Las grandes novelas se reconocen por la perturbación que provocan en la mente, testigos de una agitación de la sensibilidad que se esfuerzan por encontrar, en palabras de Rushdie, "nuevos ángulos para penetrar en la realidad". 

La censura de la novela se equivoca de objetivo. Deshace lo que un novelista tarda a veces años en construir y reduce ese universo complejo y estructurado, ese instrumento óptico polifacético que es una novela, al puro y simple enunciado de una opinión. La fetua contra Rushdie no sancionaba un delito de opinión (su defensa, por tanto, no era sólo una defensa de la libertad de expresión), sino una novela; no sólo la novela de Rushdie, sino el género de la novela como tal. 

Corresponde a los artistas y escritores defender el derecho a la ficción. Esa es la tarea del Parlamento Internacional de Escritores, creado en Estrasburgo en noviembre de 1993 con el apoyo de varios cientos de escritores y artistas. Una institución extraña, un parlamento sin poder, sin palacio, sin secretario y sin grandes medios financieros. Los únicos territorios que representaba, según describió Salman Rushdie en un texto que sirvió de carta de naturaleza al parlamento entre 1993 y 2005, eran "los escritores son ciudadanos de varios países: la tierra bien delimitada de la realidad observable y la vida cotidiana, el reino infinito de la imaginación, la tierra medio perdida de la memoria, las federaciones ardientes y al mismo tiempo heladas del corazón, los estados unidos de la mente, las naciones celestiales e infernales del deseo, y quizás la más importante de todas nuestras moradas: la república sin restricciones del lenguaje". Estos eran los países que representaban los escritores en el parlamento, y su legitimidad no provenía de los votantes, sino de los censores que no soportaban sus escritos. 

En Estrasburgo, Salman Rushdie alertó a la opinión pública mundial en la fundación del Parlamento Internacional de Escritores, del que fue el primer presidente, que, más allá de su caso personal, el asesinato de escritores se convertiría en un nuevo modelo de terrorismo internacional después de la toma de rehenes y el secuestro de aviones. "Si no se combate este modelo", advirtió, "se aplicará y se extenderá". 

Y eso es lo que ocurrió. Inmediatamente después de la fetua contra Rushdie, hubo otras en Egipto, Bangladesh y luego en Afganistán, dando paso a que empezara a sonar la gran orquesta: prohibición de Las mil y una noches en Egipto, fetua contra la música en Irán, autodenuncia de las películas en Afganistán (uno recuerda esos extraños árboles con ramas adornadas con películas) o destrucción de los Budas de Bamiyán. 

En Argelia, tras la anulación de las elecciones, el terrorismo islamista tomó la forma de atentados no sólo contra los militares o los políticos, sino contra escritores, periodistas e intelectuales. Naguib Mahfouz, que afortunadamente sobrevivió a sus heridas, fue degollado en la calle. En 1994, en Estrasburgo, durante una reunión del Parlamento Internacional de Escritores, nos envió un mensaje grabado desde su habitación de hospital. Recuerdo su voz ronca y desgarrada resonando en la Ópera del Rin. 

Jamel Eddine Bencheikh, profesor de poética árabe en la Sorbona y traductor de Las mil y una noches, señalaba en una reunión parlamentaria en Estrasburgo: "En los países árabes, admitámoslo, la ficción está vigilada [...]. A partir de ahora, todo cae bajo la ley de la ofensa: el hombre vivo, la figura histórica, el mito. Los caminos de la fantasía están prohibidos. Ningún musulmán aceptará leer un ejercicio burlesco sobre un Mahoma instalado en el corazón de la realidad islámica [...]. E incluso los caminos del placer: hace cuatro años, un tribunal de El Cairo ordenó la destrucción de tres mil ejemplares incautados de Las mil y una noches. Todo puede caer en el desastre, la pintura, la escultura y el cine juntos". 

Pocos días después del anuncio de la fetua contra Rushdie, el Osservatore Romano, órgano oficial del Vaticano, expresó "su solidaridad con quienes se sienten heridos en su dignidad de creyentes" calificando la obra de Salman Rushdie, si no de blasfema, al menos de "distorsión gratuita". Maravillosa garantía por parte de los críticos literarios de la Santa Sede, que se permitieron juzgar las libres distorsiones de la ficción y mostraron su incapacidad para captar la ilusión novelística que es el gran descubrimiento de la novela y también la preocupación número uno de todos los censores. 

En España, desde los inicios del género de ficción, las prohibiciones que se multiplicaron contra la distribución de obras de ficción se basaron en el temor de que la lectura de dichas obras difuminara la línea entre la realidad y la ficción. 

Se han escrito muchos libros sobre este temido "illusio", pero la esencia se pierde a veces en la erudición. Hoy es difícil imaginar el descubrimiento de la maravilla que hicieron los primeros lectores de la novela en la época del auge del género: esa escena teatral a escala de un cerebro que se podía llevar a todas partes y que trataba de todo sin pudor ni freno, y con la licencia que permitía la relación singular y confidencial del autor con un lector solitario. Diderot, al leer a Richardson por primera vez, se maravilló de este descubrimiento: "He escuchado argumentos sobre la conducta de sus personajes como si se tratara de hechos reales; culpando a Pamela, a Clarisse, a Grandisson, como si se tratara de personajes vivos a los que uno hubiera conocido y por los que hubiera tenido el máximo interés." 

El Elogio de Richardson de Diderot muestra la conciencia de las posibilidades de este nuevo género, de la libertad de exposición y del análisis; y sobre todo de la importancia de este cambio: la ilusión novelística se aplica por primera vez no a conductas heroicas o a personajes excepcionales, sino al ámbito de la vida cotidiana. 

Cuando Salahuddin Chamchawala, uno de los héroes de la novela de Rushdie, llega al final de su breve y tumultuosa carrera como personaje novelesco, de repente "siente que las sombras de su imaginación avanzan hacia el mundo de la realidad". Se trata de una situación inédita en la historia de la novela: un personaje que teme la vuelta a la vida. ¿Será la palabra "FIN" un tope suficientemente fuerte esta vez para evitar su catastrófica irrupción en la realidad? 

Una terrible premonición de un personaje de novela que intuye la precariedad de su estatus al caer en la realidad y la débil protección que ofrece la tapa dura de un libro: "El caso sin precedentes de un libro que implosiona". La historia nunca ha visto tales implosiones. Por supuesto, Don Quijote también se había escapado de un libro y se había metido en la realidad, pero la propia realidad estaba encerrada en un libro. El héroe de Salman Rushdie no tuvo tanta suerte; realmente cayó de su libro a la realidad.

La ética de la novela

"Cualquier parecido con personajes que hayan realmente existido..." ¿Qué significa esa advertencia colocada al principio de las novelas? Es ciertamente una advertencia, pero al delimitar claramente el umbral entre la realidad y la ficción, la novela no sólo se protege contra posibles demandas, sino que también muestra su ética y su método. 

Sus personajes más famosos se burlan sin piedad de su confusión; son "dislectores", que creen que la vida es una novela. Madame Bovary, como su antepasado Don Quijote, está atrapada en la ciénaga de la ilusión romántica; intenta vivir una de esas novelas sentimentales que pueblan el mundo sin sentido y no desrealizado de su provincia normanda. Pero los censores de la novela son malos lectores. Pinard, el fiscal de Flaubert, lo mismo que Jomeini, no discierne la frontera entre lo real y el libro, no reconoce (en el sentido óptico y político de la palabra: reconocer la soberanía de otro Estado) el lugar reservado a la literatura. 

Si algo nos ha enseñado la fetua contra Rushdie es la importancia de ciertos referentes teóricos que desde los años ochenta se han tachado de retóricos de forma un tanto apresurada. Las distinciones entre autor, narrador y personaje, que eran cruciales para los estudiosos de la literatura, fueron, si se me permite decirlo, puestas al día de manera brutal y hasta alucinante por la fetua. He organizado varios debates sobre estos temas con Salman Rushdie en teatros rodeados por la policía y bajo la estrecha vigilancia del grupo de intervención la gendarmería, y puedo dar fe de esta inquietante sensación de irrealidad, de incredulidad; ¡hablar de literatura bajo protección policial! ¿En qué ficción habíamos caído? 

La narrativa de ficción, de la que Sherazade sería aquí el mascarón de proa, es el antídoto contra el asesinato. Este tema, la ficción frente a la muerte, se ha invertido con el caso Rushdie. Citando a Foucault, que no sospechaba ni mucho menos en los años 70 el tono profético que adquirirían estas palabras, "la obra que tenía el deber de dar inmortalidad a su autor ha recibido ahora el derecho de matar, de ser la asesina de su autor". La cuestión del autor, de su borrado en el texto de la ficción, y por tanto la de su responsabilidad moral o penal, la cuestión de la ilusión novelística que todos los censores han rastreado desde los mismos orígenes del género, se ha convertido hoy, para cientos de escritores en el mundo, en una cuestión de vida o muerte. 

Las multitudes que se alzaron en todo el mundo contra la publicación de Los versos satánicos no habían leído la novela, y muchos de los que protestaban probablemente nunca habían oído hablar del famoso episodio que da título al libro, según el cual Satanás se apareció al profeta bajo la apariencia de Gabriel, el arcángel de la revelación, y le inspiró a alabar a las diosas femeninas del panteón árabe preislámico. Cientos de miles de Quijotes se manifestaron sin saberlo contra el comportamiento de un personaje, sus sueños e ideas, multitudes dispuestas a matar por seres de tinta y papel. 

Sin embargo, Rushdie había multiplicado los filtros que señalan explícitamente el paso de la realidad a la ficción: Gibreel, el personaje de la novela acusado de blasfemia (su nombre evoca al ángel de la revelación), es un actor; los pensamientos de los que se le acusa no pueden corregirse ni negarse, porque se le aparecen en un sueño, y su propio sueño es doblemente un sueño, ya que evoca, no una situación real, sino una ficción. El actor Gibreel sueña con una película. 

Treinta años después de la fetua contra su autor, Los versos satánicos siguen hablándonos de nuestro mundo. Lo releí antes de escribir este artículo y no me pareció un libro blasfemo, sino un gran relato carnavalesco, posiblemente el primero de la era de la globalización. 

Explora la visión del mundo de un inmigrante, no como algo exótico y lejano, sino examinando con humor y empatía, desde dentro, los conflictos y contradicciones que conlleva la migración, y sobre todo el trastorno de la sensibilidad que implica: las nuevas relaciones con el tiempo y el espacio, pero también con el cuerpo, la sexualidad, la cultura, la religión. "Estados Unidos, una nación de inmigrantes, ha creado una gran literatura a partir del fenómeno del trasplante cultural, estudiando cómo la gente se enfrenta a un nuevo mundo...", escribe Rushdie en uno de sus ensayos (Patrias imaginarias). Los versos satánicos son testigos de esta vertiginosa diversidad humana, de sus enredos y sobresaltos. Es "un canto de amor a la emigración", al mestizaje y al barroquismo de la vida moderna. 

"Puede ser que a los escritores en mi situación, exiliados, emigrantes o expatriados, les persiga un sentimiento de pérdida, la necesidad de recuperar un pasado, de volver a él, a riesgo de ser convertidos en estatua de sal [...]. Pero ya no podemos reclamar lo que se ha perdido; [...] crearemos ficciones, no ciudades o pueblos reales, sino patrias imaginarias e invisibles, Indias de la mente", añade. 

La novela de Rushdie (y ésta es quizá la razón de su catastrófica irrupción en la realidad) se enfrenta, o más bien busca, a través de la ficción, un asidero, una influencia del lenguaje sobre la cuestión central de la vida moderna, que ya no es lo que era en la época de Flaubert, Balzac o Proust: cómo entrar en la sociedad (la de Arnoux para Frédéric en l'Éducation sentimentale, el París de Rastignac para Balzac, o el salón de los Guermantes para Proust). Desde Cervantes, la gran investigación de la novela se ha centrado en las modalidades de la singularización de un ser, el misterio de una identificación. ¿Cómo puede prolongarse una investigación de este tipo en este contexto inédito, que se califica de globalización y que parece quitarle todo el sentido a la propia pregunta? 

Los versos satánicos hacen del exilio la experiencia decisiva que permite una nueva exploración de la realidad, el descubrimiento de un nuevo mundo. ¿Cómo entrar, cómo penetrar en un mundo absolutamente abierto? ¿Cómo venir al mundo cuando uno pertenece a varios mundos? ¿Cómo nacer cuando se es emigrante? ¿Cómo encarnarse y singularizarse en un mundo donde todas las identificaciones son equivalentes e igualmente posibles? Es a este nuevo mundo al que trataron dar forma Los versos satánicos. 

El espíritu carnavalesco de Rushdie está sorprendentemente de actualidad. Todo es un juego para este bulímico de las formas y los lenguajes: la relatividad de lo pequeño y lo grande, lo superior y lo insignificante, lo ficticio y lo real, lo físico y lo espiritual. Todo es un pretexto para reprocesar, distorsionar y reciclar el gran bazar occidental-oriental. Rushdie es una especie de Rabelais de la globalización. Da forma y puebla el gran circo de la globalización: un pueblo de inmigrantes desmembrado entre el lado londinense y el lado de Bombay, un pueblo de hombres trasladados, porque han sido "desplazados más allá de sus orígenes", y en el que los valores y las identidades se muestran porosos para mezclarse y contaminarse. 

Las ciudades se metamorfosean bajo la mirada de Rushdie: Bombay se vuelve posmoderna, Londres se criolliza. En la obra de Rushdie hay la construcción de un abismo de la identidad, ya sea la identidad nacional, la identidad religiosa, la identidad étnica, es decir, las bases del fundamentalismo, de todos los fundamentalismos. La fetua contra Rushdie ha reclutado a sus seguidores justamente por esa perturbación de la identidad, y no sólo en Teherán. 

Desde las primeras páginas de Los versos satánicos, el avión que se estrella en Londres, que es más una metáfora que una figura de caída libre en el tiempo occidental, pero también una caída metafísica y la expulsión de un mundo teocéntrico, es el punto de partida de una experiencia que desencadena una nueva distribución de las nociones del bien y del mal, un desmoronamiento más que un rechazo total de los valores tradicionales que permanecen como recuerdos, fetiches, basura, clichés, y que son arrastrados, desplazados, distorsionados en el gran torbellino de formas, valores y afectos que constituyen el carnaval rushdiano. 

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La experiencia a la que se ven sometidos los emigrantes de Rushdie es, en el doble sentido de la palabra, una experiencia de ampliación; de expulsión, de exilio, de expatriación, pero también de dilatación, de crecimiento e incluso de alargamiento, como el pobre Chamcha que (a diferencia de Samsa en La Metamorfosis) empieza a crecer desmesuradamente, a metamorfosearse en una cabra con cuernos y pezuñas. No hay nada diabólico aquí, sino una forma de embrujo del formato novelesco. 

Así, esta novela tan denostada proyecta en el escenario mundial un palpitante conflicto de cuatro siglos entre literatura y religión, literatura y política. Lejos de ser una víctima pasiva, Rushdie ha convertido su lucha en la divertida y trágica historia de la imaginación desarmada, de la imaginación insurgente, lo que Edward Said ha descrito como una intifada de la imaginación.

 

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