Metamorfosis y danza en Maya Deren

Cineasta, novelista, poeta, estudiosa de la danza y de la fotografía, militante trotskista y activista de la cultura, Maya Deren se ha convertido en una figura de culto. Su obra no se proyecta en la Filmoteca Española desde 1955, y la institución conmemora el centenario de su nacimiento con un programa especial durante el mes de abril. El ciclo El fin es el comienzo del día reúne trabajos como Meshes of the afternoon, At land o A study in choreography for camera.

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Para estudiar la figura de Maya Deren (29 de abril de 1917, Kiev-1961, Nueva York), debemos contemplar simultáneamente su faceta como cineasta y como teórica, pues una no existe sin la otra y solo así haremos justicia de su gran contribución al medio cinematográfico. En cada una de sus películas intentó hacer lo que ella llamaba un «uso creativo de la realidad»1, inspirando a cineastas de todo el mundo a la hora de explorar las múltiples posibilidades de este medio, al que ella llamaba «la forma de arte del siglo XX». Su acercamiento multidisciplinar al mundo —desde la psicología, la filosofía o la física hasta la antropología, la música o la poesía— hace que sus aportaciones sigan teniendo un valor fundamental a día de hoy, un momento en el que el cine goza de una transformación tanto en su definición como en su realización y exhibición. Por desgracia, Maya Deren no es muy conocida fuera de unos círculos concretos, así que haremos un breve repaso a su carrera antes de analizar las dos obras que nos ocupan este artículo, ambas relacionadas con la danza y la antropología.

El mundo de Maya

Maya se exilió a Nueva York en los años 40, justo cuando el llamado Studio System reinaba en Hollywood. Pero Maya no concebía el cine como una industria millonaria donde un elenco de actores, directores y productores se reunían para construir el próximo sueño americano. Ella venía de un mundo donde se leían poemas y se tocaba música de cámara para unos pocos; así que, de forma casi intuitiva, Maya trasladó esta dinámica a su forma de hacer cine. El recurrente símil del director de cine como director de orquesta, capaz de que todo el equipo suene «como uno solo», no parecía convencerla: ella buscaba una experiencia más íntima y creativa en el proceso mismo de rodar una película. No por nada presentaba sus cintas como «películas de cámara», y solo así se puede realmente entender su cine.

 

Maya Deren en Meshes for the Afternoon (1943)

  En un anuncio publicado en el periódico The Village Voice el 23 de febrero de 1961 Deren lanza un mensaje a modo de manifiesto, esforzándose por transmitir a los lectores su concepción del cine. En vez de simplemente anunciar la proyección, ella hace toda una declaración de intenciones hacia su público mientras revela de paso su vertiente teórica. Ahí escribió, por ejemplo, que «la música de cámara es más que una forma; es un concepto de declaración artística». En este caso la palabra cámara hace alusión a esa atmósfera casera donde autor, intérprete y público dialogan de forma directa. El hecho de que Deren soliera trabajar en pequeños grupos o que transformara su propia casa en un set cinematográfico no era una razón exclusivamente económica, que también, sino que contribuía a crear ese ambiente de inmediatez y confianza presente en todas sus películas. «Comprometida con la economía más que con la elaboración» era el lema que seguía Maya para conseguir semejante complejidad con tan pocos medios. Sin embargo, esa actitud tan personal e íntima que gira en torno a su cine tanto en el momento de rodar como en el proyectar no la impidió crear mundos que parecían sobrepasar los límites de este universo.

 

Anuncio de películas de Maya Deren en 'The Village Voice'.

Una de las responsables de este deseo por traspasar las dimensiones conocidas de espacio-tiempo fue la coreógrafa Katherine Dunham, a quien conoció a final de los años treinta, pues no solo introdujo a Deren en la comprensión de los cuerpos en movimiento, sino también en el mundo de la antropología, especialmente el voodoo haitiano. No es casualidad que en estos años Maya decidiera hacer una película que girase en torno a la danza, llamadaA Study in Choreography for the Camera (1945), y cuyo protagonista absoluto sería Talley Beatty, un bailarín de la prestigiosa compañía de Dunham.

A Study in Choreography for the Camera (1945)

Tras realizar los cortometrajes Meshes in the Afternoon (1943) y At Land (1944), Maya Deren marca un punto clave en su carrera: abandona la experimentación con su propio cuerpo delante de la cámara y pasa a situarse por primera vez detrás de ella. En esta obra de apenas tres minutos, Deren tiene el propósito de «aislar y celebrar el principio del poder del movimiento»2. Además, su intención era coreografiar no solo los movimientos del bailarín, sino también los de todo aquello que estuviera en cuadro, tanto los objetos animados como los inanimados. Beatty con su cuerpo y Deren con su cámara funcionan a la perfección como una pareja de baile que se mueve en tiempos simultáneos pero separados, en espacios lejanos que parecen cercanos, porque solo el medio cinematográfico podría ofrecer una dimensión espaciotemporal semejante. Y esto es precisamente lo que entusiasmaba a Deren: ella creía que «una gran parte de la acción creativa consiste en la manipulación del espacio y el tiempo»3, y solo haciendo esto conseguiría crear una imagen auténticamente cinematográfica, de una forma única y especial. En vez de utilizar flashbacks o un montaje paralelo (técnicas que no afectan a la acción filmada en sí misma, sino al método de revelarla), Deren alentaba a los cineastas a explorar las posibilidades de la imagen mostrando «la extensión del espacio por el tiempo, y la del tiempo por el espacio»4.

En A Study in Choreography for the Camera también hay una fusión entre el tiempo subjetivo que experimenta Beatty y el tiempo objetivo intrínseco a la cámara, controlado en última instancia por Deren5. Por ejemplo, hay algunos momentos en que Beatty es completamente responsable de un efecto de cámara lenta que consigue de forma natural con su cuerpo, controlando perfectamente sus movimientos; pero también hay otros momentos en los que hay una cámara lenta artificial, producida por el aumento de «fotogramas por segundo» en la cámara, y que permite la posterior expansión en el tiempo de esa acción. Además, aunque no es la primera en usar el montaje por corte para simular la contigüidad de dos espacios, Deren contribuyó a la idea visual de que un personaje pueda ser transportado «de un sitio a otro como si el mundo en sí mismo fuera su escenario». Al principio del film, el bailarín aparece inmóvil en medio del bosque, en posturas diferentes; pero, mientras tanto, la cámara da vueltas y parece como si estuviera intentando hacer una pirueta. Después de hacer varios movimientos él solo, Beatty da un gran salto en el aire y la cámara de Deren, como por arte de magia, le impulsa desde el bosque hasta una habitación donde comienza a bailar de una forma más libre. Entonces la cámara encuadra su cuerpo entre varias estatuas, como haría después en Ritual in Transfigured Time (1946), anticipándose también a los increíbles jardines de El año pasado en Marienbad (Alan Resnais, 1961). La presencia de las estatuas en la obra de Deren podría interpretarse como la importancia de la movilidad y la inmovilidad en relación con la vida y la muerte, lo eterno y lo efímero. Al final del film, Beatty gira en torno a sí mismo como si estuviera poseído por el espíritu del movimiento y da un salto para volver al espacio natural donde comenzó todo. El concepto de metamorfosis está presente en toda la obra de Deren, y ese acercamiento al tiempo de forma ritual, influido por el voodoo, expresa su ansia por trascender la naturaleza física que ella presenciaba.

  

A través de estos experimentos cinéticos Deren rehúye una vez más a la mera documentación de los fenómenos naturales tal como los percibimos. Sin embargo, toda esa experimentación no era suficiente para ella, motivando una cierta frustración por no conseguir sobrepasar la materialidad de las cosas. Por este motivo, perseguía la idea de que todo artista y científico debe crear un «estado de la materia y de la realidad completamente nuevo y original —que es específicamente el producto de su intervención [en la integridad natural]—»7. El artista —ya sea realista, surrealista, romántico o expresionista— debería siempre intentar «buscar la verdad que es más extraña que la ficción»8, decía Deren. En su caso, decidió buscar esta verdad a través del cine, pues la cámara parecía el instrumento perfecto para revelar la esencia mágica de la realidad9.

Meditation on Violence (1948)

Para elevar ese universo físico a uno metafísico o espiritual, Deren continuó explorando las posibilidades de la danza y el ritual. En 1947, tras obtener la beca de la Fundación Guggenheim y viajar a Haití por primera vez, fue cuando comenzó a gestar su pieza Meditation on ViolenceMeditation on Violence. Durante esta época Maya conoció a Chao-Li Chi, un joven chino que había estudiado las artes marciales tradicionales. Empezaron a discutir las diferencias entre la posesión del cuerpo en los rituales haitianos y la dominación de la naturaleza en la cultura china: este encuentro fue justo lo que Maya necesitaba para poder expresar su idea de la metamorfosis, ya presente desde hacía tiempo. Con respecto a esto, Maya dijo una vez: «yo pienso que en mis películas, haciendo mucho hincapié en una constante metamorfosis, una imagen siempre se está convirtiendo ya en otra»10.

 

Chao-Li Chi al inicio de su performance en 'Meditation on violence' (1948).

Deren entendía esta sensación de convertirse en como la cualidad del tiempo propia de la mujer, pues tiene que esperar nueve meses para dar a luz a un niño, es decir, valorar algo que está gestándose dentro de ella y que está todavía por venir. Aunque ella nunca fue madre, era consciente de que su capacidad creadora estaba ahí, no en forma de hijos como tal, pero sí en forma de películas. En una entrada de diario de 1947, mientras escribía sobre el impacto que le causó ver las imágenes registradas por los antropólogos Bateson y Mead en Bali, anotó que el contacto directo con la película en la moviola le hizo preguntarse: «¿Al sostener el material fílmico en mis manos estoy también sosteniendo la vida en mis manos?»11. Ese día, Deren estaba utilizando una moviola que le permitía ver la película a la misma velocidad con que ella movía la manivela, y explicaba: «mis reacciones emocionales hacia la película se trasladaron en impulsos musculares, y de ese modo a la película directamente, sin máquina alguna entre la película y yo (…). Después, por supuesto, tendré que usar el proyector para obtener la velocidad adecuada, etc. Pero esta cópula definitiva entre la película y yo debe tener lugar antes, y de ella nacerá un hijo independiente (…). Es la máquina fílmica la que está encinta».

En el fantástico documental sobre la vida y obra de Maya Deren In the Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek, 2002) vemos al cineasta experimental Stan Brakhage admitir que esta es la película más personal de Maya Deren: «No aparece en la película, pero ella es la cámara. Se está moviendo, está respirando en relación al bailarín». Del mismo modo que A Study in Choreography for the Camera no es una simple documentación del ballet, Meditation on Violence es mucho más que un film sobre las artes marciales chinas. A través de los sinuosos movimientos de la cámara y el inteligente uso del montaje que la caracteriza, Deren pudo expresar un mensaje mucho más abstracto y espiritual, el de transformar la violencia en belleza por medio de una concepción ritualista del tiempo. La tradición Wu Tang se fundamenta en el Libro de los cambios o I Ching, cuyo principio filosófico es que la vida es un proceso en constante desarrollo y se basa en una dinámica de positivo/negativo que cambia sin parar hasta el infinito. Durante la lucha, los movimientos del cuerpo son similares a los de la respiración, y «es por ello que lo llaman un boxeo interior, pues los movimientos están gobernados por una condición interior. Así que decidí tratarlos como una meditación que circulara en torno a una idea en términos de tiempo», escuchamos decir a Deren en el documental con voz firme y reveladora.

Por tanto, es especialmente interesante estudiar la fusión tan radical entre forma y contenido que consiguió alcanzar en tan solo doce minutos de duración. La película empieza con una flauta que ambienta la habitación (que era el salón de Deren). Mientras Chao-Li Chi se mueve con calma y sutileza, la cámara se queda relativamente quieta, observando cómo sus manos parecen luchar contra unas fuerzas invisibles. Las dos o tres sombras que se proyectan en el papel blanco de fondo tienen también un espíritu propio, convirtiéndose en una parte más de la danza —¿acaso no es como si estuviéramos espiando en la cueva de Platón?—. Sin embargo, el espectador se pregunta hacia dónde conduce esta escena tan aparentemente pacífica. Pronto, la flauta será interrumpida por unos tambores haitianos que suenan a lo lejos, y el fondo blanco se dividirá en blanco y negro (como su vestimenta), aludiendo al balance del yin-yang. El bailarín/guerrero empieza ahora a hacer unos movimientos más agresivos y rápidos, confrontando directamente a la cámara por primera vez. De repente nos hemos introducido en una atmósfera más oscura; la violencia ha entrado en escena.

  "Cuando la violencia ha llegado a su clímax, se convierte en su opuesto y se transforma en un punto de parálisis y silencio" (Maya Deren)

«Si queríamos que la agresividad estallara y se produjera un arrebato de poder, el espacio contenido (de la habitación) ya no era el apropiado», nos revela Chao-Li Chi en el documental. Para solventarlo, Deren usó la misma técnica que en el famoso salto de Talley Beatty, si bien el sentido detrás de ella era ahora completamente diferente. En un par de planos el bailarín aparece inesperadamente en un escenario de lucha cercano al mar y ya no lleva el sencillo pantalón negro con la banda blanca, sino que viste un traje de lucha tradicional (ver fragmento aquí). Además de dirigir su repentina hostilidad hacia a cámara, se atreve a retarnos con un sable nada inocente. La percusión tribal, que ha llenado la banda de sonido desplazando a la flauta, incita el comienzo del trance. «Cuando la violencia ha llegado a su clímax, se convierte en su opuesto y se transforma en un punto de parálisis y silencio», escuchamos decir a Deren. En este momento de clímax, Deren decide tomar el control sobre la situación y congela al guerrero en el aire, en un ataque que podría haber sido letal (ver minuto 1:20). Después de este momento extático y estático a la vez, los tambores comienzan a sonar de nuevo y todo se reproduce hacia atrás. Y es aquí donde está lo realmente interesante del film: los movimientos de las tradiciones Wu Tang y Tai Chi (por mencionar algunas de las que inspiran esta performance) están tan bien equilibrados que el hecho de que sea una imagen vista hacia atrás es casi imperceptible. En esta última parte de la película, Deren condensa su teoría de la imagen cinematográfica única, haciendo que estas imágenes existan solo gracias a este medio expresivo.

 

Clímax de 'Meditation on violence', donde se para todo sonido y movimiento.

Cuando el bailarín llega al inicial espacio blanco, la flauta vuelve y la atmósfera se calma de nuevo. Funciona como un déjà-vu, donde uno tiene la sensación de haberlo visto antes, pero sin acordarse nunca de la misma formadéjà-vu. Esta confusión puede ser similar a la sensación de alguien que ha estado en trance o poseído por un espíritu (y no debe sonarnos raro decir esto cuando hablamos de Deren). Ella defendía que la «metamorfosis, en un sentido amplio, significa que no hay un principio y un fin», una noción muy presente en las culturas orientales. Chao-Li Chi explica en el documental que el término Tai Chi en chino significa literalmente la forma definitiva, refiriéndose a aquello que no tiene forma. Dice también que «aquello que no tiene forma es producto de una forma en movimiento, en un constante cambio, pues lo que está en constante movimiento contiene todas las formas posibles». Probablemente esta es la razón por la cual Deren y otros muchos vieron en el medio del cine el instrumento perfecto para entender y desarrollar conceptos tan complejos como la transfiguración o diferentes estados de ese convertirse en del que hablábamos antes.

Llegados a este punto, podemos afirmar que el legado de Maya Deren no solo lo constituyen sus escritos y películas, sino también su tenaz actitud durante el proceso creativo y la firme defensa de sus ideas frente al público. Nada mejor que sus palabras para concluir este pequeño homenaje a su trabajo:

El arte se basa en la noción de que si quieres realmente celebrar una idea o principio, debes pensar, debes planear, debes ponerte a ti mismo en un completo estado de devoción… y no simplemente soltar la primera cosa que te viene a la cabeza.

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1. Deren, Maya (1978): “Cinematography: The Creative Use of Reality”, en The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism:). Anthology Film Archives (P. Adams Sitney ed.), New York, pp. 60-73.

2. «(…) Isolate and celebrate the principle of the power of movement».Kray, Karyn y Peary, Gerald (Eds.) (1977): “A Letter to James Card by Maya Deren” en Women and the Cinema: A Critical Anthology, New York, Dutton.

3. «(…) afect not the action itself but the method of revealing it». Deren, (1978): p. 69.

4. «(…) the extension of space by time and of time by space». Deren (1978).

5. ^ Sería interesante aplicar aquí el concepto de duration de H. Bergson, que se refiere a la experiencia subjetiva e interna del tiempo y que acaba llevando a un estado de libre albedrío. Ver: Bergson, Henri; Paul, Nancy Margaret y Palmer, William Scott (1913): Matter and Memory, G. Allen & Company.

6. «(…) from location to location so that the world itself becomes his stage». Deren (1978), p.71.

7. «(…) new, original state of matter and reality – which is specifically the product of his intervention [on the natural integrity]». Deren, Maya (1946): An anagram of ideas on art, form and film, Alicat Book Shop Press, n.º 9, p. 12.

8. «(…) search for the truth which is stranger than fiction». Deren.(1946): p. 22.

9. En 1943, cambió su nombre real, Eleonora, por Maya debido a sus connotaciones especiales: Maya es la madre de Hermes en la mitología griega, así como la madre de Buda. Pero la referencia más importante de Maya es que, en la mayoría de las tradiciones dhármicas existe un «velo de Maya» que representa la ilusión que nos previene de ver realidades espirituales en las cosas.

10. «I think that in my films, putting as much stress as they do upon the constant metamorphosis, one image is always becoming another».

11. «Is it because in holding film in one’s hand one holds life in one’s hand?».

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*Marta San Vicente Feduchi es editora y cofundadora de La Grieta.

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