Claude Debussy, "genio radical"

Nacido el 22 de agosto de 1862, Claude Debussy murió el 25 de marzo de 1918. Con ocasión de este centenario, el pianista francés Philippe Cassard dedica en la editorial Actes Sud un ensayo a aquel del que dice que "si hay un compositor que no abandonó nunca [su] escritorio, es él". Los que conocen el trabajo de Cassard saben hasta qué punto la práctica musical es, para él, inseparable de su transmisión. 

De la misma forma que, en su libro, no llega a operar una división entre el compositor "genio radical, legal, visionario" que revolucionó la música en 1902 con Peleas y Melisande y el personaje agrio y endeudado hasta las cejas, autor incomparable de cartas —hay páginas muy hermosas en la monumental correspondencia publicada por Gallimard—, el hombre a secas, de la misma forma Philippe Cassard es a la vez pianista y productor de programas en la cadena pública France Musique, músico y divulgador, ambas cosas infatigablemente. En él, la música que se toca es siempre una música que se habla y que se ofrece, y sin duda no es banal que la primera cualidad que sus admiradores celebran en él sea su "fraseo". 

No hace falta ser un debusista experimentado para apreciar este ensayo dividido en una veintena de capítulos breves que son una veintena de maneras de adoptar sobre el compositor lo que Cassard nombra "el punto de vista del intérprete" —precisando de inmediato "y únicamente este"—. Cassard no se olvida nunca de cruzar su conocimiento íntimo y erudito de la música con el de otras artes. Por su preocupación por la claridad, por su gusto por los ecos y porque no hay ninguna razón para que la pasión se estanque. 

Su libro habla así, primero, de poesía, habiendo musicado Debussy tanto a Verlaine como a Mallarmé (Cassard cita a Boulez, para quien "la música moderna se despierta con La siesta de un fauno"). Habla luego de pintura. Fue la visión del tríptico de los Nenúfares de Monet en el MoMa de Nueva York a principios de los años noventa lo que inspiró a Cassard el proyecto de tocar la obra integral para piano en cuatro recitales distribuidos a lo largo de un mismo día. Y en algunas acuarelas de Turner, Barcos en el mar, por ejemplo, encuentra la misma "sensación de alejamiento continuo" que al final de Velas o de Y la luna desciende sobre el templo que fue. El libro habla, por último, de cine, y Cassard invoca tanto el inicio de Sacrificio de Andréi Tarkovski como la resonancia, para él, entre La isla alegre y un pasaje de La noche del cazador de Charles Laughton. 

La idea de una entrevista con el pianista se impone naturalmente como medio para ofrecer una prolongación sonora y visual a la lectura de su libro. Le pedí que eligiera y comentara algunas interpretaciones destacables, a sus ojos, de Debussy. Y conociendo su amor por el cine —consagró un libro de entrevistas a la relación entre este y la música—, le propuse igualmente una pequeña selección de extractos de películas en las cuales el uso de Debussy no es tan anecdótico como podría creerse. El resultado es un paseo que se parece a Cassard: pedagógico y elevado, apasionado y didáctico. 

 

Philippe Casard: Una pequeña sala en Japón, una acústica que se adivina bastante seca. Sviatoslav Richter (1915-1997), gigantesco, se pone sus enormes ganas y arranca Danzarinas de Delfos, el primero de los doce Preludios del Libro I de Claude Debussy. El gran pianista ruso de origen ucraniano toca Debussy desde sus primeros años. Hay en él una mezcla impresionante de potencia, de delicadeza y de infinita tristeza. Desarrolla la primera, de manera casi telúrica, en Lo que vio el viento del Oeste (minuto 23) y en la parte central de La catedral sumergida (31 minutos 45 segundos). La segunda está en Velas (3 minutos 40 segundos) y en La danza de Puck. En cuanto a la tercera, se manifiesta particularmente en Pasos sobre la nieve (18 minutos 45 segundos). 

El conjunto está extremadamente estructurado, sostenido por unos tempi implacables y siempre contenidos. Ninguna fantasía inútil, ningún efectismo, estamos cerca del ascetismo. ¡El texto! Y es eso lo que resulta fascinante: el blanco y negro, a lo Bergman (el de Persona) y el ángulo de los cubistas más que la cuatricromía y el arabesco. Pienso también en los lienzo de Monsù Desiderio (seudónimo de los pintores de la región francesa de Lorena François de Nomé y Didier Barra, a principios del siglo XVII), esas ciudades en ruinas, muertas, abandonadas por el oxígeno...

 

Philippe Casard: Después de una fabulosa Sonata D850 de Schubert tocada en la primera parte, y que nunca grabó, Radu Lupu (nacido en 1945) nos embarca en su debusismo esquivo. A una galaxia de distancia del mundo asfixiante de Richter, Lupu se deja llevar de un Preludio a otro, en libertad, en busca del misterio debusista. Los tempi fluctúan, algunos detalles de la partitura surgen aquí y allí, a los cuales no se les había prestado nunca atención. Pero lo que choca desde el comiendo es la belleza sofocante de tocar y lo que Lupu hace de ella durante todo el Libro I. Acordes que levitan (Danzarinas de Delfos, en el minuto 40), separación de los planos sonoros (Los sonidos y los perfumes, minuto 50), legato de ensueño, lirismo chopiniano (La niña de los cabellos de lino, 1 hora y 3 minutos), pianissimi arácnidos al servicio de una imaginación, de una fantasía y de una ternura extraordinarias. 

 

Philippe Casard: Pierre Monteaux en San Francisco y Nueva York, Paul Paray en Detroit, Charles Münch en Boston, Jean Martinon en Chicago: estos directores de orquesta llevaron la buena nueva de los compositores franceses a los Estados Unidos, y sobre todo el epíritu, el estilo, el color propios de Debussy, Ravel Chabrier, Dukas, Saint-Säens, Dutilleux o Berlioz.

Entre los escasos documentos visuales que dan testimonio de su influencia profunda en la vida musical del otro lado del Atlántico, este Mar dirigido por Münch. Una celebración dionisiaca del lirismo de Debussy. Me sorprende sobre todo el tempo tomado para el fraseo, para respirar, con un sentido muy agudo de la dramaturgia y de la vida orgánica de la obra. ¡Sobre todo par aun director de orquesta al que se ha hecho pasar a menudo por un descuidado! Y cuando suelta las riendas de su orquesta, solo dos o tres veces, con buen tino, resulta fantástico. 

El cine de Claude Debussy

Claude Debussy es un compositor que el cine ha empleado a menudo. Entre los numerosos casos posibles, que van desde Manoel de Oliveira (Val Abraham) à Cédric Kahn (Luces rojas), hemos tomado tres: Alfred Hitchcock, Steven Soderbergh y Joseph L. Mankiewicz.

 

 

[La escena no está disponible en línea, pero puede verse dentro de la película completa aquí, a partir del minuto 29.]aquí

Philippe Cassard: Estamos en la casa de Lydia (Jessica Tandy), la madre posesiva de Mitch (Rod Taylor), que siente debilidad por la bella Melanie Daniels (Tippi Hedren). Durante una conversación con (Veronica Cartwright), la niña todavía adolescente de Lydia, Melanie Daniels se sienta ante un piano y toca casi integralmente la primera Arabesque de Debussy, obrita de juventud convertida en una de las más populares del compositor. 

Mujer de la alta burguesía de San Francisco, mundana, ataviada con joyas y pieles, no es sorprendente, para mí, verla tocar el piano, y esta pieza en particular. Es el tipo de música fácil ("easy music") que las jóvenes de buena familia debían poder tocar en sociedad, a la hora del té o el domingo en familia. En Europa y América del Norte. Aporta igualmente un poco de dulzura en la conversación, que pronto será doble: Cathy y Melanie en el salón y, en la cocina, Mitch que debe sufrir el interrogatorio de su madre sobre "esa chica". 

 

Philippe Cassard: Al final de la película, hay una escena magnífica, porque sucede al ritmo de Claro de luna. Esta escena sucede en dos tiempos: por una parte Julia roberts que abandona a Andy Garcia, patrón del Bellaggio, y atraviesa la larga sala del casino sobre los acordes de Claro de luna en su versión para piano: ¡ah, qué mal intérprete, que toca estos pocos compases como un concierto de Rachmaninov!

Julia Roberts logra abrazar a George Clooney, que está arrestado por la policía. Luego la orquesta toma el relevo a partir del tema más lírico de Claro de luna. En ese momento, los personajes del atraco aparecen en un grupo unido que se dirige hacia un balcón donde cada uno de ellos admirará la ciudad, el Bellaggio, las luces y las fuentes. Estos abrazan las curbas, los crescendos y las sinuosidades de la frase debusista. Es deliciosamente kitsch, de postal y tutti quanti…

Pero Soderbergh va más lejos: no es ya la ciudad lo que miran los personajes, es la música que llena la ciudad lo que parecen escuchar, como una oda a la libertad, a la borrachera de éxito de su atraco. La música les envuelve y se convierte en cámara, que encuadra y acaricia uno por uno sus rostros, lentamente, de izquierda a derecha: Casey Affleck, Eddie Jamison, Don Cheadle, Brad Pitt, Carl Reiner, Matt Damon, Shaobo Qin, Bernie Mac. La cámara se enternece ante el rostro del último, el más pintoresco, el más entrañable, Elliott Gould y su gorro, que tomaría otra dosis de Claro de luna. 

Hay que señalar que la transcripción es la del gran director de orquesta británico Leopold Stokowski (1882-1977) que dirige a la Orquesta de Filadelfia. Stokowski, que fue amante de Greta Garbo, hizo arreglos para Fantasía de Walt Disney y adaptaciones delirantes de Johann Sebastian Bach. Este Claro de luna de violines almibarados recuerda a la orquesta de André Kostelanetz (1901-1980) que creó la moda del easy listening y era una estrella en los Estados Unidos. 

 

 

Una de las últimas escenas del filme de Mankiewicz consiste en una larga conversación entre Thomas Fowler, interpretado por Michael Redgrave, y el inspector de la policía francesa interpretado por Claude Dauphin. Este último revela las actividades de agente doble del americano (interpretado por Audie Murphy) que acaba de ser asesinado en una emboscada. Estamos en el apartamento del americano. El inspector ha puesto un disco de vinilo sobre la pletina, ¿y qué escuchamos? La última página de un Preludio de Debussy, La catedral sumergida. Esta pasaje está indicado como "pianissimo", como un eco de una frase escuchada anteriormente, esta misma "profundamente calmada, pianissimo, en una bruma dulcemente sonora". ¡Es decir, que hay que poner la oreja para captar las sonoridades ahogadas que se escapan del piano!

Y sin embargo no puedo creer que la elección de estos compases se deba al azar: teniendo en cuenta el humor y la ironía de Mankiewicz, pero también su conocimiento musical —llevó a la escena varias óperas, entre ellas La Bohème en la Metropolitan Opera de New York–, puedo suponer que juega con las palabras: "catedral", "sumergida", es el personaje americano central de la película, complejo, ambiguo, cuyo cadáver flota en el río y que ha dejado en suspenso, como un eco eterno, los secretos de sus actividades de espionaje al servicio del Vietcong. 

Este final del Preludio, lento y punzante, firma también la deriva de Fowler que se pierde un poco más tarde entre la gente como se hunde uno en el mar para encontrar la muerte. 

  Traducción: Clara Morales

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