El cine con el que combatió Mayo del 68

París, mayo del 1968. Entre medio millón y un millón de manifestantes recorren las calles. La huelga general congela el país: hasta 10 millones de trabajadores no acuden a su puesto. Los estudiantes denuncian la violencia policial, que se acabará cobrando la vida de al menos cuatro jóvenes. Los grandes medios de comunicación del "régimen gaullista", critican los integrantes del movimiento, no dan cuenta ni de la gran movilización social ni de los excesos de los agentes. Los distintos colectivos se preguntan cómo poner en circulación su propio discurso. Algunos alaban el modelo de la cartelería, que consigue hacer llegar las ideas y proclamas de la revolución de manera barata, anónima y horizontal. Otros señalan al cine. El museo Reina Sofía acoge durante este mes (hasta el 28 de mayo), con motivo del 50º aniversario de las revueltas, un ciclo dedicado a las experiencias audiovisuales nacidas al calor del 68, tan radicales como desconocidas. 

La imagen sublevada se centra en dos proyectos: los cinétracts o cinepanfletos y los grupos Medvedkin, marcados por el anonimato el primero y por la creación colectiva el segundo. Estos rasgos, explica el comisario David Cortés Santamarta, empapan ya todo el movimiento, que desprecia los personalismos y se reivindica como asambleario. "La función era ante todo contrainformativa, al menos en el propósito inicial. Pero también se trataba desarrollar un cine de agitación que se mostrara en otros circuitos, fuera de los estrictamente cinematográficos", apunta a este periódico. Los cinétracts —tras los cuales se escondían figuras comoJean-Luc Godard, Alain Resnais o Chris Marker— se proyectarán en fábricas ocupadas, en facultades, en comités de acción. Los grupos Medvedkin son asociaciones de cineastas y obreros que se unen para que estos últimos aprendan las técnicas necesarias para que puedan contar sus propios problemas y reivindicaciones a través del cine. 

Pese al carácter rompedor de estos proyectos, pese a que en ellos trabajaran cineastas de renombre y pese a que se enmarcaran en un momento histórico tan estudiado como el 68, no han suscitado hasta ahora gran interés en la academia. Cortés lo achaca, primero, a que "rompen la noción tradicional de las historias canónicas del cine, que son historias de autores, de nombres propios". Paradójicamente, de los cinepanfletos suele hablarse solo en las monografías de Godard, ignorando el carácter anónimo de los mismos. Pero también ocurre, como señala el comisario, a que su circulación "en ámbitos militantes" (sindicatos sobre todo) parece manchar, para algunos, su carácter artístico. Hace 10 años, encontrar algunas de la obras que se proyectan en las seis sesiones del ciclo resultaba casi imposible. 

Una red de contrainformación

Muchos cinepanfletos están hoy desaparecidas. Estas cintas de 2 minutos y 44 segundos de duración (una bobina de 16 mm de 30 metros, a 24 imágenes por segundo, que costaba apenas 50 francos) eran filmadas tanto por cineastas profesionales como amateursamateurs. En ellas se ven solo fotografías —cedidas a un bando de imágenes por sus autores—, dibujos, documentos y textos escritos. Son mudas y su montaje se hace al tiempo que se graba, sin manipular el negativo más tarde, algo similar a la televisión en directo. La mayor parte de ellas, cuenta Cortés, se realizan en un día o una noche, y están disponibles para su proyección entre 24 y 48 horas más tarde. La cooperativa SLON se encarga de captar a nuevos panfletistas y de la distribución de las piezas, que se hace de manera gratuita o mediante el trueque por otras cintas similares, creando una red de contrainformación. "Tienen un valor de uso inmediato", cuenta Cortés, que apunta que, precisamente por esto, muchas de ellas no se han conservado. 

El sistema fue ideado por Chris Marker y buscaba simplificar al máximo la producción para hacerla más veloz y accesible. Pero lo constreñido del formato dio lugar también, en opinión de David Cortés, a algunas innovaciones formales. En ellas, la palabra se insertaba, como en el cine mudo, entre imágenes, lo que permitía un cierto juego que hacía posible, además de la denuncia, la ironía o el humor. El comisario defiende que el anonimato fue también una práctica revolucionaria, y más viniendo de cineastas enmarcados en la llamada teoría del autor, que defendía que el director de cine es creador, y no un simple productor de contenido. Godard, Resnais y Marker aceptan renunciar a su firma de manera "radical, extrema y voluntaria", según Cortés, que recuerda que François Truffaut, por ejemplo, permanece ajeno a todo este proceso. En 1972, Godard declararía: "Era un cineasta burgués, luego un cineasta progresista y luego ya no un cineasta, sino un obrero de las películas". 

"[Defendemos] la utilización del cine como arma de lucha política", escribieron en 1968 los integrantes de los Estados Generales del Cine, la asamblea de cineastas reunida para apoyar la huelga general y las reivindicaciones de los manifestantes, pero también a promover un "cine insurgente". Y también llamaban "a la utilización del cine como base del intercambio de experiencias políticas". Había una, ya en marcha, que materializaría estás posiciones. Se trataba del grupo Medvedkin de Besançon, nacido a raíz de una huelga en la empresa Rhodiacéta en 1967 y llamados así en homenaje a soviético Alexandr Medvedkin (1900-1989), creador del cine-tren, un estudio móvil en el que, en los años treinta, grababa, montaba y proyectaba películas documentales sobre aquellos territorios que recorría y sus habitantes. Hasta allí se desplaza Chris Marker, invitado por los sindicalistas, muy interesados en la cultura. De allí nace el filme A bientôt, j’espère, un documental sobre las protestas filmado junto a Mario Marret. Pero, tras su proyección ante los obreros, estos tienen un reproche: la mirada exterior a la condición obrera de estos cineastas. Esta, concluyen unos y otros, solo puede suprimirse de una manera: que los trabajadores produzcan sus propias películas. 

La utopía posible

Decenas de obreros aprenden en Besançon, y luego en Sochaux, las técnicas cinematográficas y elaboran una docena de filmes que guionizan, filman y montan ellos mismos, grabando en sus lugares de trabajo de manera clandestina, robando horas al sueño y respondiendo (en palabras de Christian Corouge, participante en uno de los grupos) a preguntas como "¿Qué es la vida? ¿Qué es el trabajo? ¿Cómo filmar la cadena de montaje, la fatiga?". "¿Para quién hacemos nuestras películas? Primero, para enseñar a los obreros que ahí tienen un medio nuevo y que deben usarlo y, segundo, para mostrar a la gente que no sabe lo que es la condición obrera, lo que es", explicaba Pol Cèbe, animador de los grupos Medvedkin. Siguieron funcionando hasta 1974, cuando se impusieron la fatiga y el desánimo. El último filme fue Avec le sang des autres, grabado en Sochaux y terminado en solitario por Bruno Muel, impulsor del proyecto, un documento muy pesimista sobre la situación de los obreros. 

"Una experiencia que solo duró unos años, que no creó escuela, poco conocida en su tiempo y hoy casi olvidada, puede dejar sin embargo en la memoria de todos aquellos que participaron el recuerdo de las horas excepcionales que pasaron juntos". Habla Bruno Muel. En sus palabras resuenan las críticas a la experiencia completa del 68, que habitualmente se describe como un fogonazo estéril con más consecuencias sentimentales que políticas. Cortés se opone a esa visión: "Parece, en todas estas conmemoraciones, que aquello fue una fiesta de niños bien. Pero tanto los cinétracts como los grupos muestran el encuentro entre estudiantes y obreros".

David Cortés admite que el espíritu del cine político, anónimo y colectivo no tiene, después de esta experiencia, una continuidad histórica. Figura en el cine de Godard, que luego se lanzará a la creación asamblearia con el grupo Dziga Vertov, y en las trayectorias de Marker y Muel. El comisario ve también su influencia en los colectivos de cineastas surgidos durante la Transición española que, si bien no se sabe si vieron o no estas películas, sí habían oído hablar de su forma de producción. Películas de ficción recientes, como La mano invisible, trabajan también de manera cooperativa, y el programa del Reina Sofía recoge las obras de Jean-Marie Straub y Sylvain George, que beben explícitamente de los cinétracts y los Medvedkin. Pero ahí acaba la cosa, por ahora. "Esas cosas no se hacían, y siguen sin hacerse, o se hacen en muy contadas ocasiones", retoma Muel en el año 2000. "¿De qué os estoy hablando? De una utopía".

*Consulta aquí el programa completo. El viernes, 18 de mayo, el artista Gérard Fromanger presenta su aquíFilm-tract nº 1968, filmado en ese año junto a Jean-Luc Godard, y un compendio de otros cinepanfletos.