Marta Sanz: "Escribí 'Amour fou' como una novela distópica y se convirtió en una novela realista"

Marta Sanz (Madrid, 1967) acaba de llegar de la Semana Negra de Gijón. Quizás por eso se arranca a hablar (cuando se le pide una recomendación de lectura para una futura sección de infoLibre) de los Desengaños amorosos de María de Zayas. Esta escritora del siglo XVII describía en aquellos relatos una serie de feminicidios a manos de maridos crueles que deciden acabar con sus esposas. No por casualidad la última novela de la escritora se titula Amour fou. ¿Última? Más o menos, pero más menos que más. Sanz la escribió en 2004 y fue rechazada entonces por los sellos RBA y Destino, incluso después de haber acordado su publicación. En 2014 la entregó a la editorial La pereza, un humilde proyecto de Miami de precaria distribución. Más de una década después, Amour fou llega a las librerías españolas de la mano de Anagrama. Una pequeña victoria. 

"De alguna manera, lo que te he dicho de De Zayas engarza con esa parte de Amour fou que tiene que ver con la novela sentimental y con dos formas diferentes de concebir el amor", cuenta. En el libro se conjugan varios triángulos sentimentales con una ácida visión de la realidad española, no ya de su época, sino de un futuro cercano a ese 2004 en que fue escrita. "Dándole vueltas siempre", dice, "a la idea de que lo personal es político y en las alcobas se refleja el dolor y la injusticia de fuera". Por eso, frente al "amor como relación de poder sadomasoquista", defiende "un amor sereno, tranquilo, no espectacular, no histérico, no comercial, quizás no muy fotogénico desde el punto de vista de las narraciones, pero que es el que te permite al final ser solidario con la comunidad en la que vives".

Pregunta. ¿Qué ha pasado para que consideremos el amor verdadero aquel amor arrebatador, incluso violento, o vampírico, como señala?amor verdadero

Respuesta. Es una de las demostraciones de que cuando se dice que la cultura es algo frívolo o algo inocente, o para rellenar los huecos de ocio, estamos profundamente equivocados. Es un ejemplo de cómo la cultura nos empapa. Cómo nos impregna y metabolizamos los relatos a los que estamos expuestos. Y cómo esa concepción del amor romántico construida desde el amor cortés pasando por el petrarquismo bubónico, como dice [el escritor] Rafa Reig, forma parte de nuestros esquemas de conocimiento. Sería muy ingenuo pensar que podemos pasar de eso a un concepto generoso y dulce de las relaciones amorosas. Pero por lo menos tenemos que tomar conciencia de que está ahí, de que lo tenemos todos y todas larvado, y de que hay que hacerlo consciente para construir otros modelos de amor, otros modelos de vida y otras historias que no repercutan siempre en la destrucción de las más débiles, que somos nosotras.

 

P. Ahora que se habla más de la importancia de la representación, y la lucha feminista en este aspecto, hay voces que señalan que este discurso finalmente no cambia las condiciones materiales de la existencia. ¿Qué opina de esto?

R. Creo que es una especie de excusa. Yo no concibo la representación al margen de las condiciones materiales y no concibo tampoco mis inquietudes como mujer feminista al margen de las diferencias de clase. Cuando digo que soy feminista, lo digo en la medida que intento, a través del feminismo, paliar el resto de diferencias que nos convierten en una sociedad abominable: las diferencias de clase, las diferencias en razón de la salud o la enfermedad, las diferencias en función de la raza… Es un pack. Y querer neutralizar las luchas feministas utilizando argumentos supuestamente de izquierdas que se centren solamente en la cuestión de la clase me parece un procedimiento bastante torticero. Tenemos que ir todos a una, como en Fuenteovejuna. Sabiendo que dentro de los lenguajes del feminismo hay también malversaciones: hay gente que se ha convertido en feminista de un día para otro, y el mayor peligro de que este inicio de transformación no cuaje es que todo esto se quede en lo superficial. En la moda. Por eso hay que ser muy conscientes de que en las luchas feministas la crítica al patriarcado está íntimamente ligada a la crítica al capital. Y si no lo vemos así, creo que estamos desaprovechando una oportunidad de oro todos y todas.

P. Al volver a Amour fou, 14 años después de haberla escrito, ¿qué se ha encontrado en ella? ¿Cómo encaja en este nuevo contexto político, con, por ejemplo, esta renovada presencia del feminismo?RAmour fou

. Cuando yo escribí Amour fou en el año 2004, para mí era una novela de ciencia ficción. Lo que hacía era aplicar un ojo distópico, ver todas las puntas del iceberg de la sociedad en la que estaba viviendo que a mí me parecían preocupantes (censura, desalojos de okupaciones, presencia de las banderas nacionales…) y a partir de ahí intentar hacer una prospección de qué pasaría unos años más tarde. Mi sorpresa fue ver que lo que yo escribí como una novela distópica se convirtió en una novela realista. Y mis vaticinios se habían cumplido, no porque yo fuera la bruja Lola, si no porque creo que una de las cualidades que tenemos que tener los que nos dedicamos al oficio de escribir es la capacidad de observación con una mirada crítica. Eso fue lo que yo hice.

¿Por qué creo que Amour fou no se publicó en su momento y se publica ahora? Porque el discurso político que subyace a esta novela ahora se ha normalizado. Ahora forma parte del discurso público hablar del óxido franquista que corroe aún nuestra sociedad, aunque hayan pasado 40 años, que el Valle de los Caídos sigue ahí, y que están las medallas de Billy el Niño, y hablamos de ese patrioterismo que puede resultar tan terrible. Esto es algo que ahora es normal y forma parte del discurso de la izquierda. En el año 2004 era normal para muchísima menos gente. Cuando entonces hablabas de la posibilidad de que en las comisarías españolas se estuvieran produciendo actos de tortura, te decían que eras un saboteador de la nueva democracia, que te estabas cargando la conciliación y que lo que eras era una mala persona. Se producía una paradoja de que aquellos ciudadanos que de verdad tenían un sentido crítico y querían que su país fuera bien se convertían poco más que en delincuentes. Yo fui ingenua al pensar que aquello se podía convertir en un discurso literario, y resultó que no.

También porque en el año 2004 yo tampoco tenía las 12 o 13 novelas que están ahora a mis espaldas [en 2015 gana el Premio Herralde con Farándula]. Y Amour fou tiene que luchar contra un prejuicio interno de la literatura, que durante un tiempo fue juguetona y bufonesca, y en la que se preocupaba de los aspectos más duros de la realidad, tenías que hacer un esfuerzo literario extra. Porque si mirabas a la realidad desde un punto de vista de izquierdas, eras panfletario. Y tenías que estar justificándote todo el tiempo, estilísticamente. Eso también jugó en contra de Amour fou.

P. ¿Cree que un discurso similar podría haber sido aceptado de haberlo mantenido un autor, hombre, reconocido? ¿O tampoco?

R. En este caso, no lo sé. Probablemente no. Porque se estaban poniendo el dedo en muchas llagas que para la gente podían ser inaceptables. El hecho de que la Constitución fuera un texto de ciencia ficción porque se conculcaba los derechos fundamentales como a la vivienda, a la educación o al trabajo; el hecho de que no se hubieran depurado unas fuerzas de seguridad del Estado donde estaba el huevo de la serpiente; el hecho de que se naturalizaran símbolos que para mucha gente eran aterradores; el hecho de que no se hablara de las fosas… Tampoco un escritor hombre lo hubiera tenido fácil. Y, de hecho, una de las personas que más me apoyó cuando quise publicar esta novela fue Isaac Rosa.

P. ¿Qué se le pasó por la cabeza cuando vio que ese libro que tenía que salir no salía?

R. Es como si perdiera toda la ingenuidad de golpe. Yo no me ganaba la vida como escritora, sino como profesora (en el momento actual tampoco me puedo ganas la vida con la literatura, pero en aquel momento menos todavía). Entonces yo tenía la sensación de que la literatura era para mí un espacio donde, como no tenía que hacer ninguna concesión al mercado, como no me tenía que ganar las lentejas complaciendo a un lector-cliente, podía decir verdaderamente lo que quisiera. Y que verdaderamente estaba tomando la palabra con responsabilidad para iniciar una conversación con mi comunidad en la que pudiera decir algo relevante. Y me di cuenta de que no. Lo que yo viví fue un proceso encubierto de censura en el que se te pasa por la cabeza que hay razones políticas, o razones literarias, que es donde tú te puedes sentir vulnerable, pero al final la limitación es el mercado, la posibilidad o no de vender la novela. Y, por el nivel de dureza que tiene el texto, los editores que la compraron no le vieron ninguna salida en el mercado. Al final, la censura es el mercado.

P. La contraportada asegura que casi deja de escribir tras la experiencia con esta novela. ¿Es exageración?

R. No es exageración, porque que si las cosas eran así, ¿qué iba a poder escribir yo? Si yo no iba a poder escribir de lo que me interesaba, de lo que me parecía importante, pero no porque me pareciera importante a mí y a mi ombligo, sino porque me parecían significativo de mi contemporaneidad, ¿para qué iba a escribir yo? A mí los libros que me han interesado como lectora son los que arriesgan en el contexto de su contemporaneidad, desvelando las zonas de oscuridad, las áreas de peligro, esas cosas que no queremos ver. Para mí, ese es el sentido de la escritura literaria, la posibilidad de que a través de un código, de unas representaciones, de unas combinaciones y una inventiva del lenguaje y de la palabra, puedas perfilar los monstruos de la sociedad en la que vives. ¿Para qué iba a escribir, para hacer caligrafía?

P. ¿Y cómo salvó el estado de desengaño?

R. Los amigos. Como siempre, el apoyo de los amigos, la familia y mi compañero. Y la pulsión que, cuando eres escritora, no puedes evitar. “Bueno, pues aunque tenga los textos en el cajón, yo los voy a escribir”. Llevo escribiendo desde que me salieron los dientes y no puedo dejar de hacerlo, porque me siento muy rara y además me pongo de muy mala leche.

P. ¿Y qué pasó para que en 2014 Amour fou tampoco se editara con Anagrama, sino con una editorial de Miami?Amour fou

R. Lo que pasó es que yo tenía esa novela enquistada en el corazón. Entonces llegaron los editores de La Pereza y me dijeron que querían iniciar un proyecto cultural en Miami, como ciudad que no se asociara solo a la figura de Gloria Estefan y los musiqueros, que querían reivindicar su lado cultural, la feria del libro, los clubes de lectura… Y que si yo tenía un texto antiguo, un cuento, algo que les pudiera regalar (porque no tenían dinero para pagar). Entonces yo les regalé la novela. Lo que ocurre es que las condiciones de la publicación no fueron las mejores, primero porque no tenían medios, y segundo porque quisieron publicitar la novela solo a través del elemento amoroso. Pero no era el espacio para que estuviera este libro ni muchísimo menos.

P. ¿En ningún momento ha sentido extrañeza o lejanía con respecto a aquella Marta Sanz de 2004?

R. Ninguna extrañeza. Como, además, lo que estaba contando ha tenido lugar… Creo que mi punto de vista político —y no es obcecación, no es empecinamiento— no ha cambiado a lo largo de los últimos diez años.

P. Amour fou es una novela y nadie dudaría de calificarla como tal. Sin embargo, con Clavícula hubo que pensarlo dos veces: que si era autobiografía, autoficción… ¿Qué ha pasado entre uno y otro?RAmour fouhubo que pensarlo dos veces

. Yo siempre he tenido la sospecha (y ahora casi tengo la certeza) de que todos los libros que iba a escribir a lo largo de mi vida serían autobiográficos en la medida en que siempre iba a hablar de asuntos que me concernían, de preguntas que me acosaban o de tesis que quería compartir con los demás. En ese sentido siempre está ahí la mirada de Marta Sanz, que es una mujer de clase media, que tiene estudios superiores, que está casada, que es heterosexual y que tiene buenas relaciones familiares… Esa persona siempre está ahí detrás. Pero a veces esa persona intenta que sus novelas sean un reflejo de su propia voz, con un tono autobiográfico, aproximándose al lenguaje de una manera no escéptica. Y otras veces esa misma persona, legítimamente, utiliza la máscara de la ficción, y se vale de tramas y personajes, pero para contar lo que le está preocupando. La conclusión a la que yo llego es que lo autobiográfico no es tan verdadero porque siempre está el filtro del lenguaje, y el lenguaje se empapa con los discursos del poder, y en el lado opuesto también podríamos decir que las ficciones son verdad, porque surgen de un pensamiento que es verdadero para quien lo experimenta y al mismo tiempo repercute en una metabolización por parte de los lectores. No hay contradicción, son distintas versiones de la misma idea de la literatura.

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P. Amour fou le condenaba a un papel de agorera, de alguna forma, y en Clavícula hablaba de temas tabú, como la precariedad o la enfermedad y el dolor físico. ¿Cómo se escribe y se vive desde ese rol de voz discordante?Amour fou Clavícula

R. Creo que hay dos características que a mí me salvan de la fatiga terrible que eso podría provocar. Una es que en todas mis novelas está el sentido del humor, la capacidad para sacar el chiste aunque sea de mueca de limón. Eso es higiénico para mí y para una lectora o un lector que si no se sentiría fatal. Y hay otro asunto: yo soy muy pesimista en el pensamiento pero muy positiva en la voluntad. Sigo teniendo confianza en la literatura y en la palabra como acción que puede intervenir en el ámbito de lo social. Y eso es tener un optimismo enorme.