“Si una muestra no provoca discusión, es un mero elemento de consumo”

Cuando habla Manuel Borja-Villel (Burriana, 1957), se menciona a Chomsky, Orwell y el 15-M. Aunque se esté discutiendo sobre arte. El director de Museo Reina Sofía —y, antes, de la Fundació Tàpies (1990-1998) y el Macba (1998-2008)— es uno de los personajes que ha modelado el paisaje de las instituciones museísticas españolas. Aunque ha ido escalando en la cadena trófica de los centros de arte, conoce el ecosistema hasta sus bases y no hay que pellizcarle mucho para que hable de neoliberalismo y espectacularización de la cultura.

Su modelo ha conseguido duplicar el número de visitantes anuales hasta los tres millones, a la vez que reorganizaba la colección temporal en torno al discurso político y aseguraba la independencia económica del museo. Ahora desarrolla su discurso —abundante, estructurado; es imposible hacerle una entrevista de menos de una hora— en una conversación de 300 páginas con el crítico Marcelo Expósito (Turpial). Y empieza fuerte: "Si tradicionalmente las instituciones –hablo del mundo del arte— han ido por delante de la sociedad, en los últimos momentos, especialmente a partir de la crisis, parece que la sociedad es más rápida".

Pregunta. ¿Es porque la institución es lenta, o porque la sociedad se ha acelerado?

Respuesta. Esa reflexión sería, para mi gusto, demasiado biológica. Ver la institución como un organismo antiguo, o que se supera por los jóvenes de la calle, es demasiado fácil. De hecho, el arte como institución es muy dinámico. Pero igual ha ido en la dirección equivocada. Desde los ochenta hasta ahora, cuando hay un cambio político evidente a nivel institucional, el museo se ha ido acercando al mercado. Se ve, no como un espacio de conocimiento, sino como un espectáculo al que atraer el mayor número de visitantes posible. Es un sistema que favorece solo a las grandes instituciones (que son las que pueden una rentabilidad mediática y de visitantes inmediata), y por lo tanto es un sistema autodestructivo.

P. El prólogo del libro,  Marcelo Expósito habla de deuda, pobreza, democracia... ¿Cómo engarza todo eso con el arte contemporáneo?

R. Es evidente, por ejemplo, la conexión entre la nueva oleada de museos y la especulación. El Macba está donde está en Barcelona por razones que poco tienen que ver con la cultura. Ahora tenemos una exposición de Hito Steyerl, y en una de sus piezas habla de cómo una serie de arquitectos enviaban cartas a Siria, a Irak, ofreciendo sus servicios. La relación entre arte y poder ha estado ahí. Pero la obra también cuestiona ese poder y su representación.

P. Las noticias sobre arte que suelen abrirse paso hasta el público pueden ser el récord de venta de Modigliani o una gran exposición sobre Kandinsky. ¿Qué efecto tiene eso en el ecosistema del arte?récord de venta de Modiglianigran exposición sobre Kandinsky

R. Récords y nombres. Eso tiene que ver con una visión espectacular y economicista de la cultura. No quiere decir que sea nefasta, no estoy en contra de que se hagan exposiciones de Kandinsky, faltaría más. Estoy en contra de que se hagan exposiciones que sean meramente el nombre, que no haya investigación, que no se tenga en cuenta cuál es la situación del momento, y en las que importa solo lo cuantitativo.

P. ¿Cómo debería ser, entonces, una exposición?

R. Una visita tiene mucho de flâneur del XIX, de discusión, de reflexión. Si no hay nada de eso, lo único que aporta es un elemento de consumo. Entonces, ya se haga con dinero público o privado, lo que estamos construyendo son modelos privatizantes de la cultura en el sentido de que lo único que interesa es el beneficio. Las consecuencias son malas para el mundo del arte, porque lo anula, y es malo para el ecosistema, porque tiende hacia el monopolio. Y cultura y monopolio son conceptos antagónicos.

P. Madrid Destino, la empresa municipal que gestiona la cultura en la capital, tiene el subtítulo de “Cultura, turismo y negocio”.

R. Por ejemplo. Y algunos políticos bienintencionados defienden la cultura porque es el 4% del PIB. ¿Y si no lo fuese? ¿Queremos decir que no habría que defenderla? Se habla de la cultura como un lujo a lo que recurres una vez has solucionado las cuestiones básicas. Pero la cultura es todo. La economía es una forma cultural.

P. Explica en el libro, sintéticamente, que el museo como institución puede funcionar bien como expresión del poder o bien como biografía colectiva. Cuando llega a este centro, ¿cómo plantea abordar la tensión entre estos dos polos?

R. Las estructuras en las que estamos son heredadas. Igual que el lenguaje es el que nos dan y ya viene connotado. ¿Cómo, con ese mismo lenguaje, invertirlo? Se hace a través de tres ramas que componen el museo: los relatos, los dispositivos y el público. Reorganizamos la colección para cambiar el relato, y cambiamos los dispositivos: unes a Rothko con La ventana indiscreta y ya ves otra cosa. Y transformamos la relación con el público para que no sea meramente un espectador.

P. ¿Era esa estructura lo suficientemente flexible como para admitir cambios?

R. Hay distintos elementos. Los de estructura organizativa, de producción, legales... no es que no sean flexibles, es que se nos escapan. Pero hay otro área que sí tiene autonomía de gestión, que son los relatos, la colección, las relaciones con otras instituciones. Aún así hay cosas que te determinan. Bataille odiaba la arquitectura porque, a diferencia de otras formas culturales, la arquitectura impone una ideología. Un libro, si no quieres leerlo no lo lees, pero un edificio te hace moverte de una cierta manera. Un edificio está organizado para la experiencia del turista: entras, ves, y sales. Que ese mismo edifico contenga otras experiencias es más complicado.

P. Habla de relación con las instituciones: ¿qué es más frecuente, encontrarse con un cheque en blanco o con un control exhaustivo?

R. Los dos ministros y el secretario de Estado, viniendo de distintas ideologías, han sido bastante cómplices con lo que estamos haciendo.

P. ¿No ha habido fricción?

R. No. Y eso que hemos hecho cosas bastante extremas.

P. Los recortes en cultura ha sido importantes, y la recuperación del último año, muy escasa: el del Reina Sofía ha aumentado un 2,5%. ¿Cómo de determinante ha sido esto para su gestión?

R. Ha sido duro. Nos llegaron recortes, en un par de años, del 45%. Había poco dinero, prácticamente nada, para funcionamiento. Pensamos que el peso de esto no debía recaer en el visitante, en una disminución del servicio público. Comenzamos a trabajar en red, no en el sentido mecanicista de compartir gastos, sino teniendo en cuenta que el museo tradicional que atesora joyas culturales está en ruina. La exposición de Constant nos hubiera costado un millón de euros, y simplemente no la hubiéramos hecho. Pero trabajando con el Gemeentemuseum sí ha sido posible. No creemos en el museo como una institución que acumula, sino una que preserva lo que pertenece a todos. Hace siete años atrás, el porcentaje del presupuesto generado por el museo era del 5%, ahora es el 35%.

P. ¿Y cómo lo han sufrido otras instituciones mucho más pequeñas?

R. Mucho más, claro. Si hay algo que vaya en contra de la cultura es el consenso. La cultura necesita tensiones entre centros de creación, de uno que tenga 3.000, 5.000, 10.000 visitantes al año a uno autogestionado. Esta estructura holística se ha debilitado en los últimos años. Durante un tiempo se pensó que la cultura tenía que ver con el ladrillo y con el turismo, que haciendo equipamientos de marca y autor se iba a llamar a visitantes. Es como el aeropuerto sin aviones.

P. El caso del Institut Valencià d'Art Modern (IVAM), cuyas irregularidades están siendo investigadas, puede verse como un ejemplo de esto. ¿Qué efecto tiene en una ciudadanía a la que ya se le indica que la cultura no es una prioridad?caso del Institut Valencià d'Art Modern

R. A la gente le llega esto y puede parecer que efectivamente el mundo de la cultura es una panda de locos y chorizos, y que no sirve para nada. Pero va más allá. España ha vivido dos momentos recientemente. El primero fue cuando apareció el Reina, el IVAM, la Tàpies, y una segunda ola con el Macba, con Gehry, Meier, edificios de autor que solo tienen la cáscara. El IVAM empezó bien, proponiendo una colección distinta y comprando obra de los años treinta. Pero eso se lo fueron cargando poco a poco, y en los últimos años ha sido un desastre. No había relato ni implicación con la sociedad. El IVAM ha sido un reflejo de lo grotesco. 

P. Guillermo Solana, director del Thyssen, se quejaba en una entrevista de competencia desleal entre los museos del llamado Paseo del Arte madrileño: el Prado, el propio Thyssen y el Reina, a los que se han sumado el CentroCentro (municipal) y la Fundación Mapfre y el CaixaForum (privados). ¿Qué mensaje manda este discurso sobre la relación entre las instituciones?en una entrevista

R. Nunca he estado de acuerdo con esta visión. No creo que en cultura haya exceso de instituciones; de hecho, la cultura es exceso. El que haya oferta privada y pública es interesante. Él estaba enfadado porque quería hacer un Kandinsky y se le adelantaron. Pero la competencia tiene más que ver con compartir miseria o repartirse las migajas en recursos o audiencias. Es necesaria esta pluralidad. Lo que echo de menos son lugares de creación, estructuras intermedias entre los pequeños centros y los grandes.

P. El episodio de censura en el Macba tuvo mucha repercusión. ¿Es significativo de la relación con las instituciones? ¿Ha sentido presiones en su gestión, o ha sentido que había límties que no podía pasar?episodio de censura en el Macba

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R. Todos, como personas, estamos rodeados de límites. Como director, tu función es crear una forma de autonomía o heteronomía de gestión. Presiones las hay de todo tipo; lo que no hay, excepto en contadas ocasiones, son llamadas al orden. En el Macba ha habido una tormenta perfecta. Bartomeu Marí [entonces director del museo] trabajó conmigo y es un excelente curator [comisario]. Dicho esto, metió la pata y la metió solo. Por lo que sé, ahí no hubo nadie que le dijera nada. 

P. ¿De dónde suelen venir entonces las presiones?

R. Las grandes presiones son de mercado. Hay exposiciones que solo las grandes galerías pueden hacer, porque se hinchan los costes, los seguros, hay una serie de obras que nadie va a prestar... Se te está privando de contar tu propia historia. Y eso sí es un modo de censura.