Un grato descubrimiento: la narrativa breve de Martín-Santos

Obras completas I. Narrativa breve

Luis Martín-Santos - Ed. dirigida por Domingo Ródenas de Moya

Galaxia Gutenberg (Barcelona, 2024)

 

Como anuncia su título, en este volumen se recopila toda la narrativa breve del autor, sus cuentos y microrrelatos. Estamos ante el rescate de un buen número de textos hasta ahora inéditos, que sitúan a Martín-Santos tanto en la historia del cuento español de las primeras décadas de la posguerra, antes de que se consolidara su auge con la generación del mediosiglo, como en la del microrrelato. El autor ya gozaba de una leve, pero cierta, presencia en la historia de la narrativa más breve, mientras que no había figurado en la del cuento, a pesar de que algunos de sus relatos se publicaron en revistas prestigiosas, como Índice de artes y letras (Yo y el campo, núm. 30, VI/1950, página 2), Triunfo (Tauromaquia, núm. 44, 6/IV/1963) e Ínsula (“[Álex medita la voluptuosidad del arrepentimiento]”, núm. 358, IX/1976); mientras que la revista de cine Griffith y la literaria El urogallo publicaron el cuento “Condenada belleza del mundo”, al que luego nos referiremos con detenimiento.

El editor de este volumen le atribuye a Martín-Santos las narraciones que le corresponden en El amanecer podrido (2022, en edición de Mauricio Jalón), pues no se trata en ningún caso —que sepamos— de textos escritos a cuatro manos, sino que cada uno escribió los suyos propios, aunque alguno quizá pudiera haberlo tramado junto a Juan Benet, quien no se mostraría partidario de editar estas narraciones,. Por tanto, la lectura del volumen que ahora me ocupa debería completarse con el prefacio, las addendas y notas del libro del 2022, compuesto por narraciones elaboradas muchos años antes, cuando Benet y Martín-Santos estaban empezando su trayectoria como escritores.

Los textos aparecen enmarcados por una Introducción y unas Notas al texto, ambas imprescindibles. En el primer apartado, se nos presenta el contexto literario en que surgieron estas narraciones, así como las ideas estéticas que barajaba el autor. Las notas, por su parte, nos proporcionan los datos necesarios sobre los relatos (señalando, por ejemplo, los que son inéditos o están inacabados, datándolos, o recogiendo algunas variantes o un final desechado en uno de los cuentos), e incluso, en algunos casos, los vincula a las estéticas que cultivó el autor, señala sus procedimientos retóricos, de estilo, más significativos (la elipsis, la paradoja, el dilema [Historia de un bombero], el retrato de algunos personajes, el monólogo interior, el polisíndeton acumulativo, la ruptura de expectativas o la reducción al absurdo), la utilización de la sátira o la burla, el humor y la ironía, e incluso la lección moral, pero, además, se arriesga con interpretaciones de los textos que nos resultan acertadas.

El grueso del volumen lo componen los textos de ficción, divididos en seis apartados, tres de los cuales, El amanecer podrido (2022), Apólogos (1970) y Condenada belleza del mundo (1965-1966), ya habían sido publicados, mientras que los Apólogos II y los recogidos en los Apéndices, permanecían inéditos. En suma, de las 340 páginas que ocupan las ficciones, 59 de ellas son de inéditos. Como se precisa en la Introducción, se trata de 108 relatos, escritos entre 1944 y 1964, años de auge en nuestro país del existencialismo, pues en Francia ya había periclitado. Con esa impronta pueden leerse: El médico y el paciente, El objeto de la paradoja, El púdico Mamerto y El júbilo de la casa de fieras. Su artículo, de 1950, El psicoanálisis existencial de Jean Paul Sartre, y el libro Libertad, temporalidad y transferencia en el psicoanálisis existencial (1964), serían buena prueba de la familiaridad del autor con la filosofía francesa. Pero también se muestra Martín-Santos conocedor del llamado tremendismo, de la estética del compromiso, del realismo crítico, del cuento realista y neorrealista; aunque no sé si de los primeros y notables empeños, durante los 50, por cultivar el microrrelato.  

Voy a centrarme, sobre todo, en el sentido, características y valor, histórico y estético, de los cuentos, dejando de lado los microrrelatos del libro, que voy a tratar en un artículo que aparecerá pronto en el monográfico que la revista Ínsula le dedica a Luis Martín-Santos. El cuento, para nuestro autor, recojo la cita del prólogo de Ródenas de Moya, “debía estar concebido 'como un todo del principio al final' y su argumento no tiene por qué desarrollarse de acuerdo con las leyes de la realidad, como sucede en los relatos fantásticos de Edgar Allan Poe, o Kafka. Su acción, en todo caso, debe ser breve y condiciona la forma del cuento” (página 14). Se nos recuerda también que fueron Thomas Mann y Kafka dos de los escritores que —alrededor de 1950— más lo impresionaron, y podría añadirse el nombre de Proust, cuyas huellas pueden observarse en el cuento [Puedo recordar].

El caso es que el contexto de estas narraciones pasa por la denominada generación del mediosiglo y el auge del cuento. La nueva estética del bajorrealismo, a comienzos de los 50, que concibió con Juan Benet, pero que ya durante los primeros 60 denominaría Martín-Santos realismo dialéctico (ideas que desarrolló en el congreso internacional sobre Realismo y realidad en la literatura contemporánea, celebrado en Madrid en 1963, causando un notable impacto entre los asistentes), debió de surgir como producto de la insatisfacción que le producía tanto el tremendismo (El tabernero, que empieza con un retrato de Pedro, recuerda la degradación del Pascual Duarte) como el realismo social, tal y como señala el editor de estos textos. Sin embargo, ambos renunciaron a definir el bajorrealismo, aunque se mostraron en desacuerdo por considerarla sesgada, con la definición que circulaba. Además, aclaran que no pretendían lanzar un nuevo ismo, sino que se trataba de lograr un estilo y unas atmósferas determinadas, mágico-poéticas, a través de ciertas circunstancias y hechos reales, “buscamos las realidades 'bajas'”, sin concretar mucho más. En suma, el empeño consistía en lograr una estética que superara tanto el surrealismo (recuérdese las experiencias postistas durante esos años) como el realismo testimonial. Así, el bajorrealismo, “sin demasiadas pretensiones”, partía de “la consideración de los hechos desnudos sin otra concepción trascendente o reveladora que la que de ellos mismos se desprende”, permitiéndoles conseguir “`una particular atmósfera mágico-poética´” (páginas 16 y 17), de lo que podría ser un buen ejemplo el cuento La prima María, el primero que queremos destacar.

Se trata de una narración que aparece dividida en seis capítulos, cuya acción transcurre en un pequeño pueblo de la meseta, sin más concreción, en la que el narrador, quien en el mismo título confiesa su vinculación con la protagonista, se ocupa de la vida de María, cuyo retrato físico recorre toda la narración, deteniéndose una y otra vez en un detalle (su cuello un poco torcido, además de ser alta y desgarbada); y de la de su familia, sus padres (Andrés y Rosa), los dos hermanos (Antonio, que trabaja como fontanero en la capital, y Pedro) y algunos vecinos, como el maestro, el ama de cría y el cura. El caso es que varios acontecimientos adquieren protagonismo en la trama: la muerte de Rosa, la madre, y la de la cuñada, Teodora, ambas de tisis; la tardía incorporación a la escuela de María y sus hermanos; y la relación con Perico, el compañero de estudios que la maltrata, pues la empuja y la espanta restregándole una rata. María permanece soltera, cuidando de su padre y de sus hermanos, y luego de sus sobrinos. Por su parte, Pedro, que abusa de la bebida, maltrata tanto a su mujer como a su hermana. Estamos ante un ambiente en el que predomina la pobreza, la suciedad, los malos olores, las supersticiones y la enfermedad, en escenas que nos recuerdan al tremendismo. Sea como fuere, esta narración tiene todos los visos de tratarse, al menos en su origen, de un caso clínico que conoció el autor, y podría leerse como la historia de una vida, de la evolución física de María, aunque como otros relatos del conjunto parece inacabado, como ocurre también en Lulú y las niñas, según nos aclara la nota del editor (página 368).

Este último cuento nos recuerda el mundo de Álvaro Pombo, su singular fraseo, que volvemos a encontrar en [Puedo recordar], cuya acción se sitúa en Cantabria. Se trata de la historia de un triángulo formado por Victoria, la esposa y madre de Carlitos, recién nacido, enfermo (solo vivió 11 meses), y Lulú/Roberta, la niñera de 15 años que llega del pueblo para servir (comenta el narrador, sin mayores precisiones, que se trataba de un lejano pueblo castellano, situado en las estribaciones de la sierra, donde había hambre y cretinismo), pero con una cierta experiencia en el oficio, pues ya se había ocupado de cuidar de sus hermanitos. Sobre Lulú proyectará la madre sus afectos, ella no los recibe de su marido, a lo que se añade el dolor que le proporciona la debilidad del hijo. En el fondo de esta historia, podemos situar a la figura del marido de Victoria, una mujer rica pero débil, con quien se había casado por dinero y de la que se desinteresó tras tener el hijo, cuya muerte parecía desear. De todas formas, el marido aparece desdibujado ante el peso que tiene en la trama tanto la señora como la doméstica, de ésta se nos dice que había sido hospiciana, y de quien se destaca su amor al niño enfermo, a quien trata como si fuera un nuevo hermano. Lo que no he logrado saber es a qué niñas se refiere en el título Lulú y las niñas.  

En El autobús lo que parecía un breve viaje en un pequeño e incómodo transporte, acaba convirtiéndose en otra cosa: en un destino incierto -sin que el resto de los viajeros se extrañe- al que hay que dejarse llevar, mientras el tiempo y la naturaleza de los pasajeros parece haberse trastocado, pues como dice la sentencia que cierra el relato: “Si quieres conocer el destino deja a un lado el corazón” (página 105). “El muchacho del fusil de goma” es un cuento de contenido político, hasta donde permitía la censura tal registro (apareció en los Apólogos), sobre la falta de expectativas de la vida española. Se centra en el diálogo que el narrador entabla con un joven de aspecto ridículo, se destaca de su atuendo una chaqueta de hule brillante (que, de forma simbólica, arroja en el desenlace a una hoguera), con quien coincide en una manifestación, que parece desembocar en la plaza de Oriente, mientras alguien que parece ser Franco lanza un titubeante y enigmático discurso, en el que nada puede ofrecer a los españoles. Quizá por ello, del fusil del joven se nos dice que es de goma, inútil.

El buey aparece dividido en dos partes. En esta ocasión, un viejo campesino mata en medio del campo a Lucero, uno de sus bueyes, pero pronto lo detiene la Guardia Civil por no haberlo sacrificado en el matadero. No lograremos saber por qué lo ha hecho, a pesar de que tanto los guardias como su hija se lo pregunten en diversas ocasiones. A ellos les dirá que porque el animal estaba enfermo, pero a la hija no llega a responderle. El caso es que lo descuartiza para vender la carne, a pesar de que se la habían decomisado, pero el objetivo último es extraerle el corazón, escena con la que concluye el cuento de forma simbólica. En toda la escena llama la atención la presencia de un perro al que ni el padre ni la hija consiguen alejar. La muerte del buey, su descuartizamiento hasta dar con el corazón y mostrarlo de forma ostensible, tiene todos los visos de los ritos ancestrales. También resultan dignas de mención las alusiones al paisaje, las descripciones del entorno en que se desarrolla la acción, del que se dice que se trata de una “campiña pedregosa”, cercana al pueblo. Diría, además, que esta narración se halla en la estela del tremendismo de Cela.  

El autor no tituló esta narración, pero [Puedo recordar] me parece una denominación ajustada, pues se trata de la rememoración, a cargo de un narrador testigo que forma parte del grupo de María, la protagonista, de un verano de la adolescencia, de aquellos días relajados con sus bailes (se precisan las distintas músicas que sonaban, bien fuera la samba, el son Santa Marta, el bolero Noche de ronda, el corrido de la revolución mexicana Soy soldado de levita, o el jazz de Charlie King, de moda durante los años 20) y enamoramientos en el jardín de Villa Otilia, que tal y como se nos describen las actitudes de las chicas, se asemejan a las protagonistas de los cuadros de Balthus, y sobre todo de “la risa eterna de María Jesús”, que funciona como motivo conductor que reaparece en el desenlace. Se refiere, además, a sus “vestidos veraniegos”, al abandono y descuido con que se tumbaban en las hamacas, con “la moda de la falta corta”, y a “los cuerpos de las muchachas”: los pies y las piernas, las rodillas o “las caderas y los muslos blancos que nosotros adivinábamos”. El caso es que “banales y perezosas, todas las voces se mezclaban como la misma música huidiza de la tarde. Pero la risa surgía, daba vida y animación a la tranquilidad sonora de los cuerpos” (páginas 308 y 309). El narrador nos confiesa, mediante una atinada metáfora, que “no podía adivinar qué libélulas negras y rojas o amarillas zumbaban en sus cerebros juguetones a asistemáticos”, para preguntarse qué pensaban las chicas (página 306). En suma, se trata de la evocación de un amor no correspondido, un “amor desgraciado”, el de María Jesús por Federico; de una historia que duró diecinueve meses. Pero la aparición de Otilia en el último párrafo de la narración, a la que no se había hecho referencia hasta el momento, nos hace pensar que el cuento está inacabado. De ella se dice que era la única que se resistía a la actitud de las demás, pues “su calidad más esencial era contrapuesta a la vegetal. No era mujer-flor, ni mujer-estrella, ni mujer-río, ni siquiera era una mujer-palmera que dialogara con los vientos, ni una mujer-océano cuyo destino fuera hablar eternamente a lo duro y disolverlo. Otilia, concluye el cuento —en el estado que nos ha llegado— era la mujer-estatua” (página 309). Esta caracterización del género femenino, aunque solo esté esbozada, sin llegar a desarrollarla, podría servir de punto de partida para estudiar a los personajes femeninos que aparecen en las narraciones de Martín-Santos. En las notas, el editor tacha esta narración de “ejercicio proustiano”, pero diría, además, que tiene un desarrollo más detenido, mejor asimilado y vivido, en las obras de Álvaro Pombo, pues, además, la acción también se localiza en la “humedad pegajosa de Cantabria” (página 308), aunque quizás en San Sebastián, más que en el Santander de Pombo y, no en vano, el narrador nos dice que la realidad es como una mariposa efímera que puede ser cazada (página 305).

Por último, la versión definitiva en libro de Condenada belleza del mundo data del 2004. Atendiendo a su origen, José-Carlos Mainer lo consideró un “reportaje desenfadado”, con una “fascinante obertura” (véase, Luis Martín-Santos, en Domingo Ródenas de Moya, ed., 100 escritores del siglo xx. Ámbito hispánico, RBA, Barcelona, 2012, páginas 385-393), pero creo que podríamos leerlo igualmente como un cuento, pues me parece que no tiene el desarrollo propio de una novela corta, género que se le ha atribuido en alguna ocasión. Para Martín-Santos “la acción [de la novela corta] es unitaria y eso la emparenta con el cuento, porque lo fundamental en ella es `le peripecia de la acción´” (página 14). Se divide en nueve unidades narrativas separadas por un blanco; y en algún pasaje el relato resulta prolijo (páginas 339 y 340). La historia, que nos llega a través de un narrador externo que observa a los personajes con “irónica condescendencia”, lo ha observado muy bien el editor del texto, está basada en la impresión que le produjo al autor la asistencia al rodaje en Almuñécar de una película de Antón Eceiza, El próximo otoño (1967), en el que se cuenta la historia de un amor de verano, entre una turista, “una francesita frívola” (“Ella es rubia, alegre, estudiante, emancipada”, se dice, página 322) que se encapricha de un joven apocado del lugar, que había pasado por el seminario, con ciertos ribetes del personaje luego llamado por Marsé Pijoaparte. Me gustaría llamar la atención sobre el extraordinario monologo interior inicial (a lo largo del cuento se repite, hasta en doce ocasiones solo en la primera secuencia del relato, el sintagma condenada belleza del mundo, o sus variantes cercanas), en el que el director de la película, mientras se va acercando en coche al lugar, Almuñécar, a las playas en que transcurrirá el doblaje, reflexiona —se oye la voz del autor— sobre la belleza del mundo que observa, contrastando el paisaje del Sur con el del Norte, de donde él procede, y preguntándose por qué no consigue comprenderla del todo, por qué se resiste a ser analizada, y por qué es necesaria la belleza, ya que –sentencia— “lo que verdaderamente eres: un rostro arrugado por cien siglos de hambre y de pobreza”, pues para él “el mundo es un caos esterilizador”, cuya belleza no pretende sino adormecernos. Se cierra el monólogo reconociendo que, puesto que no puede dominarla, ni destruirla, “te haré la violencia de mi arte”, “la imperecedera eternidad del celuloide”, con un alegato premonitorio, más vigente hoy que nunca: “serás profanada” por las caravanas de turistas europeos “para mofarse de ti” y “todo quedará lleno de orines y preservativos” (páginas 318-320). El final alternativo que se nos proporciona creo que resulta menos logrado, demasiado explicativo (páginas 348-351).

Pero también debemos notar lo tópico de la historia, llama la atención sobre ello el director de la película; así como la impresión poco complaciente de los avatares del rodaje (la vista al tablao flamenco), el cuestionamiento de la actriz principal (“Es una cursi y tiene las caderas muy anchas y no me gusta nada. Además no es tan guapa. Gracias de que sea fotogénica. No sabe moverse”, página 325) y de la costumbre que se define como una nueva moda: “besarse entre sí, a cambiar palabras que nada significan” (página 327). No voy a discutir el gusto estético que Martín-Santos le atribuye al director (basta recordar que la actriz era Sonia Bruno), pero sí es necesario mencionar que, probablemente, estemos ante la última narración que completó el escritor.

Al final del prólogo, se afirma que Martín-Santos “tuvo el propósito de publicar sus cuentos en un volumen” (página 24). Si no lo hizo, quizá fue debido a que era consciente de que necesitaba trabajarlos más, y en algún caso precisara concluirlos, sin que por ello tengamos que considerarlos meras pruebas de escritura, como señala Mauricio Jalón, sobre el libro del 2020. Pero el autor estaba enfrascado en el ambicioso proyecto de la novela Tiempo de destrucción, y su inesperada muerte dio al traste con sus proyectos literarios. Sí es cierto que “la narración breve fue una de las devociones constantes del escritor”, aunque no podemos saber si hubiera seguido siéndolo, pues no ocurrió así en el caso de Juan Benet, o de algunos de sus contemporáneos, como Ana María Matute, Carmen Martín Gaite o Rafael Sánchez Ferlosio. Recuérdese que este último solo recogió sus cuentos en libro durante la última etapa de su vida. 

En ella, habiendo adquirido una mayor madurez narrativa, se alejará del tremendismo y del existencialismo, del realismo crítico y del neorrealismo, e incluso del bajorrealismo, para valerse del denominado realismo dialéctico, estética que quiso utilizar en su cuento “Tauromaquia”, publicado en 1962, como le confiesa en una carta a Ricardo Doménech (página 22).

Sea como fuere, este libro, uno de los más importantes del año, si no es más relevante, supone una muy grata sorpresa, por la calidad indudable de un puñado de las narraciones aquí recogidas, varias de ellas inéditas, tanto en la modalidad del cuento como en la del microrrelato. Pero, además, si a los inéditos de este libro les sumamos otras dos narraciones que aparecerán en un nuevo volumen de estas Obras completas: la novela El saco (escrita entre 1954 y 1955), más la novela corta El vientre hinchado (escrita a comienzos de los 50), y sus piezas de teatro (Irma, Viaje hasta el límite y Claudia), habrá que releer de nuevo el conjunto de su obra, para analizarla y valorarla en sus justos términos.  

Breve noticia de Octavio Paz, antologado

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De Luis Martín-Santos, a quien José-Carlos Mainer, en una síntesis modélica de su vida y obra, ya mencionada, calificó de “malogrado y precursor”, puede decirse lo mismo que comentó T.S. Eliot de E.M. Forster: que su gloria fue creciendo con cada uno de los libros que no escribió, y ahora podríamos añadir que también con los que sí escribió y no conocíamos.

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Fernando Valls es profesor de Literatura Española Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona y crítico literario.